Un espejo negro y el miedo a lo conocido

por Leonardo Murolo

“el miedo es siempre una experiencia individualmente experimentada, socialmente construida y culturalmente compartida”
Rossana Reguillo

La serie televisiva Black Mirror (Charlie Brooker, 2011) cuenta por ahora con tres temporadas, las dos primeras -de tres capítulos cada una- con una impronta británica no solamente desde su estética y temática, sino en su modo de narrar el audiovisual. La tercera temporada -de seis capítulos- pertenece a la era Netflix y es cuando las historias se tornan estadounidenses tanto en escenarios, referencias, finales felices hollywoodenses, como en la colonización de los géneros cinematográficos en la apoteosis del impacto suspensivo, romántico o bélico.

Sin título.jpg

Black Mirror concibe las tecnologías como determinantes de una sociedad que delega la subjetividad en los aparatos. Por momentos hace pensar en la inevitabilidad de los sucesos de un futuro que es presente y que por ello no da tiempo a elaborarlo. La sincronía de las prácticas muestra al escenario como acrítico ante la posibilidad de comprar un robot que simule a una persona desaparecida, la inteligencia artificial haciendo trabajo por nosotros, la vida dirigida por pantallas en el triunfo del espectáculo como articulador social o el control de la actividad ciudadana por la telepolítica. Esas críticas que propone la serie no se realizan de manera diegéticas –es decir, dentro de la historia- sino que se les dejan servidas en bandeja al espectador para que vuelva mentalmente a los relatos, los comparta, genere teorías, dialogue en foros, en definitiva, se los apropie. Es que Black Mirror es también conciente de sus condiciones de producción y circulación. A la vez que genera fanáticos que elucubran reflexiones cada vez más profundas, no se trata de una serie para ver en maratón. Cada capítulo activa diferentes espacios de crítica: la biopolítica, los medios de comunicación, el poder, la belleza, el bien, el arte, la verdad, la religión, la ciencia, el sexo.

Black Mirror concibe las tecnologías como determinantes de una sociedad que delega la subjetividad en los aparatos.

En capítulos como Caída en picada, por ejemplo, se plantea la crítica a la cultura de la imagen, la cual llevada a un límite hiperbólico propone que la aceptación de los “me gusta” se traduce no solamente en reconocimiento y pertenencia sino también en una moneda de cambio que desafía el fundamento mismo del dinero. Algo así como un postcapitalismo de la banalidad donde las tecnologías como punto último de estilización hacen frente al postulado marxista que sostiene que nuestra clase social se encuentra determinada por el rol que ocupamos en el esquema de producción. En este caso, la estratificación social que propone está ligada al éxito en la construcción de uno mismo como objeto deseable. Un valor de cambio que existe en la actualidad en determinados espacios de pertenencia como en redes sociales virtuales, las cuales no pueden ser ya entendidas como opuestas a “la vida real” sino complementarias de aquello que somos.

nosedive01.jpg

Un espejo negro muestra, por condición, una imagen reconocible pero difusa. Es prueba física a la vez que símbolo. Aunque distorsionada, esa imagen actualiza la parte negada del propio reflejo. Es un negativo, la metáfora de lo oculto: nos grita que aquello que vemos tiene también otra cara.

El espejo negro de las pantallas tecnológicas afirma obstinadamente que más que un avance informático, la digitalización se trata de un proceso cultural e histórico. En definitiva, que las tecnologías son sus usos. Ese proceso que no puede parar porque es de carácter global, sincrónico e inevitable, pero que por momentos, al decidir apagar los aparatos puede obligárselo a un descanso. Lo cierto es que las tecnologías están más tiempo encendidas que apagadas -de hecho hay quienes nunca las apagan- por eso en poco tiempo ya no osamos imaginar una sociedad por fuera de la conexión. Podemos bloquear, silenciar, dejar de seguir, clavar el visto, pero aún así la sociedad hiperconectada estará allí esperando mucho de nosotros: qué pensamos, qué hacemos, quiénes somos. Existe y con solo existir nos modifica, como aquel árbol que cae solitario en el bosque aunque no haya nadie para escuchar su estruendo.

Un espejo negro muestra, por condición, una imagen reconocible pero difusa. Es prueba física a la vez que símbolo. Aunque distorsionada, esa imagen actualiza la parte negada del propio reflejo.

Del otro lado del espejo: una pesadilla. Al contrario del mundo de ensueño de Alicia, Charlie Brooker, ya no como Lewis Carrol, nos enfrenta a universos que aunque por momentos también son oníricos, se presentan como horrorosamente posibles. Este punto nos despierta un alerta ya que esos escenarios protagonizados por pantallas son futuristas –muchas veces ni sabemos cuándo suceden- pero los reconocemos propios del repertorio cultural actual. Esta pertenencia a una matriz de usos y apropiaciones tecnológicas ya incorporadas por los sujetos contemporáneos opera como extrañamiento tanto como empatía con los protagonistas de la serie.

¿Por qué como sociedad nos atraen las perturbadoras historias que presenta Black Mirror? La ficción como manifestación lingüística y creativa tiene su razón de ser en la cultura. Desde la antigua Grecia, las tragedias clásicas, por ejemplo, asumían un rol catártico: asentaban sus fundamentos en el terror y la compasión por el héroe. Los espectadores sentían el terror de que aquello que le acontecía a Edipo o a Antígona les pudiera suceder, al tiempo que experimentaban una profunda compasión por aquél sujeto trágico. La tensión dramática resulta más que disciplinadora, es propia de la condición humana. Tanto como beber, comer, dormir, amar y ser amados, para vivir necesitamos que nos cuenten historias. Necesitamos ser narrados para volvernos a ver tanto en relatos fantásticos como en los escenarios que nos rodean. En este sentido, además de información, comunicación y entretenimiento, la ficción se asienta en nuestros miedos y sueños, en la fibra íntima alojada –siguiendo a Freud- en la huella mnémica del inconciente. Relatos distópicos como 1984 o Un mundo feliz o, más cercanos en el tiempo, Los juegos del hambre, enfrentan al sujeto histórico con sus circunstancias de hacedor de cultura y pero también con sus limitaciones políticas. ¿Cuánto podemos decidir de aquello que nos sucede y, en definitiva, somos?

En Black Mirror parecemos determinados por un poder superior que no muestra su rostro. En capítulos como 15 millones de méritos el poder como entidad representada nunca puede verse más que por sus empleados y gestores. Sujetos mejor posicionados, pero también oprimidos. Los entramados de poder invisibles en Black Mirror metaforizan a un capitalismo extremo: si alguna vez supimos con nombre y apellido quién inventó el teléfono, de tecnologías como el WalkMan nos contaron que las inventó la Sony. Las tecnologías detrás de Black Mirror se presentan opacas, son el sistema, son el poder y punto, pertenecen a un Gran Hermano omnisciente pero invisible y mucho más perverso que el de Orwell.

blackmirror1x02_0209.jpg

Black Mirror pertenece a un momento televisivo de transición, cuando los temas tabú o en los márgenes de la moral televisiva tomaron un lugar preponderante, desafiando a la reiteración de ideas imperante en sagas eternas y superhéroes reeditados en el cine. Esto sucede más o menos desde fines del siglo pasado y principios del actual, desde que Los Soprano tematizaron a un jefe de familia que además de mandar a matar a sus adversarios debía ocuparse de la vida doméstica disfuncional, o desde que en Six Feet Under se tratara un tema tan universal como esquivo para la televisión con la normalidad de una cena familiar, o que en Sex and The City se pusiera en relieve que la mujer no solamente quiere casarse y tener hijos más que disfrutar del sexo porque sí. Desde allí hasta Dexter, un asesino serial al que queremos que le vaya bien, la televisión amplió su umbral de lo decible. En este contexto puede aparecer Black Mirror y poner en discusión de forma hiperbólica nada menos que el lado oscuro de la celebrada contemporaneidad social. Pocas apuestas son más excitantes que pensar las posibilidades perturbadoras del presente y de lo conocido. Ese abismo que se propone transmutar en horroroso aquello que, en definitiva, incorporamos como facilitador de la vida.

Anuncios

A sangre fría

por Emiliano Román

Adrián Caetano alcanza el reconocimiento como cineasta, allá por los años noventa, gracias a su ópera prima: “Pizza, birra, faso”. Formó parte en lo que se dio en llamar el “Nuevo cine argentino”, una camada de jóvenes realizadores independientes que presentaban una nueva manera de filmar y contar historias en Argentina, entre ellos figuraban Pablo Trapero, Lucrecia Martel; Daniel Burman y Martín Retjman, entre otros.

Luego de su segundo largometraje “Bolivia”, Caetano se convierte en un director más popular e industrial, es llevado a la TV para realizar las series “Tumberos” y “Disputas”. En cine consolida su prestigio con grandes obras: “Un oso rojo” y “Crónica de una fuga”, para luego cambiar de registro narrativo en un drama más intimista como “Francia”, el documental del ex presidente Néstor Kirchner “NK” y la experimental “Mala.

Con “El otro hermano” vuelve a sus raíces y nos presenta una historia violenta, tenebrosa, corrupta y marginal.  Basada libremente en la novela de Carlos Busqued, “Bajo este sol tremendo”, el relato nos traslada a Lapachito, un pueblo fantasma perdido en el medio del Chaco, donde la abulia y la desesperanza son lugares comunes ante promesas políticas incumplidas y una sensación de la nada misma.

el otro hermano 1.jpg

Cetarti (Daniel Hendler), es el antihéroe, un ex empleado público sin mucho rumbo,  apático e insensible, llega al lugar para reconocer el cuerpo de su madre y hermano que fueron asesinados por Morales, la pareja de ella, quien posteriormente se suicida, en circunstancias muy extrañas. El hace años no tenía vínculo con su familia y no sabremos bien el motivo, tampoco nos enteraremos que fue lo que causó el crimen. Sí, vemos a un personaje con desidia e indiferencia que solo le interesa cobrar el seguro de vida y vender las chatarras de su hermano para irse a Brasil.

Quien le avisó a Cetarti fue Duarte (Leonardo Sbaraglia), Un ex militar, compañero del asesino de su madre y albacea de este. Es el típico “chanta” argentino que está lleno de “chanchullos” esquivando la ley en todo momento. Le propone al personaje de Hendler, cobrar el seguro de vida en unos pocos días, a cambio de la mitad del dinero. Como Certarti tampoco tiene muchos escrúpulos acepta inmediatamente, aunque no sabe las actividades siniestras que lleva a cabo Duarte.

Es ahí donde nos sumergimos en un relato tétrico, tan agobiante como el sol chaqueño. Mezcla de thriller, policial negro y western criollo, Caetano nos cuenta una historia de la fealdad: la fealdad de la degradación humana; la fealdad de ese pueblo con locaciones que en su mayoría son lúgubres y desoladas; la fealdad de los personajes, tanto Hendler como Sbaraglia pierden todo atractivo físico y portan una presencia desmejorada.

Estos rasgos hacen que lo que al principio se torne gracioso, o paródico se transforme en aterrador y sórdido. Lo de Sbaraglia es sublime, ganó el premio a mejor actor en Festival de Cine de Málaga, logra encarnar a un villano inolvidable, entre la casi caricatura del corrupto y el cinismo monstruoso de un perverso, que se instala como violador de la ley y un modo de goce basado en angustiar al otro para luego culpabilizarlo y hacerlo responsable de vivir las situaciones más aberrantes de las que se puede llegar a tener experiencia.

El fantasma de la última dictadura sobrevuela todo el tiempo en la historia, ahoga, sofoca, sobre esa tierra árida y desmemoriada. Caetano toma varios aspectos del cine clásico para narrarnos un policial muy turbio, con pizcas de gore, cuotas de humor negro, y un suspenso que transmite una tensa calma que va a ir incrementando en intensidad. La cámara se ubica desde los planos cerrados que nos hacen transpirar como a los personajes, a el contrapicado, jugando con la subjetiva de hasta los muertos. El notable trabajo fotográfico de Julián Apezteguia es sostenido por unos diálogos precisos y contundentes.

No hay código, ni valores, tampoco afectos y mucho menos culpas, solo indiferencia y crueldad, apoyada en las grandes actuaciones de sus protagonistas y de un reparto que sabe sostener la trama de un ritmo narrativo que va in crescendo y que tampoco se diluye en la acertada construcción de cada uno de los personajes.

Muy interesantes aportes de la española Angela Molina, quien muestra a un personaje avejentado y deteriorado como la ex mujer del asesino Molina, y de Alian Devetac, que interpreta el hijo de ella, sería el hermanastro de Cetartri y aprendiz de Duarte, un joven sin muchos recursos simbólicos pero con una fijación por fumar porro y mirar documentales.

“El otro hermano” es una historia ominosa, donde aquello no tramitado del pasado, tanto social como familiar retorna en forma de actuaciones y de la manera más siniestra, creando una atmósfera aplastante, bajo un sol tremendo que más que iluminar conduce a los lugares más oscuros del ser humano, y Caetano sabe usar el lenguaje cinematográfico para contarlo de manera tan fluida y contundente que hace bello lo feo.

El Otro Hermano (Argentina, 2017)

Dirección: Israel Adrián Caetano Guión: M Adrián Caetano, Nora Mazzitelli (Novela: Carlos Busqued) Elenco: Daniel Hendler, Leonardo Sbaraglia, Alian Devetac, Alejandra Fletchner, Max Berliner, Pablo Cedrón, Ángela Molina Duración: 112 minutos

Las condiciones de la transposición

por Matías Buonfrate

Dos hombres miran pornografía. Se conocieron ayer en la morgue. Uno le indicó al otro los pasos para reconocer a su familia asesinada. Hoy se reunieron para cerrar unos trámites y revisar si pueden falsear la burocracia para cobrar un seguro. Ahora miran Granny anal adventures #14 – Ilsa. Es un porno complejo, para entendidos. En la pantalla hay una anciana desnuda y de rodillas en una pequeña pileta, tal vez de las de borde inflable en las que los niños pequeños chapotean en verano. Ocho o nueve hombres de diferente contextura física entran en escena desnudos. Primero la orinan y luego todos ellos la penetran por donde pueden con distintas partes de sus cuerpos. Para finalizar, en un ejemplo de la elasticidad biológica y adaptabilidad psicológica, le introducen en el ano un bate de béisbol.

La escena es de la novela Bajo este sol tremendo (Anagrama, 2009) de Carlos Busqued. Tiene unas ochenta líneas, cuenta quince minutos aproximados de experiencia neta. Se la percibe más duradera. Si pensamos en la teoría de la relatividad y la paradoja de los gemelos, el hermano que lea esas páginas, retornará a la realidad más avejentado que el su hermano que no las ha leído.

Es un momento de intimidad. Dos desconocidos se exponen y reflexionan juntos sobre las consecuencias de lo que ven en pantalla. Sus análisis respecto de la vida de la señora circundan lo infantil y cierta pereza intelectual. Pero también son estimaciones elocuentes en relación a lo que consideran supervivencia y el umbral máximo de tolerancia moral que cada uno posee. De aquí extraemos que uno de los dos tiene más capacidad que el otro para sobrevivir, dado que su tolerancia e imaginación sobre la miseria es superior.

La escena literaria habla de cine, al menos uno de sus géneros, pero en la adaptación cinematográfica está ausente. Es arrolladora, quizás demasiado. ¿Se la puede llevar al cine? Quizás esta pregunta se hicieron Adrián Caetano y Nora Mazzitelli al leer la novela y adaptarla para lo que sería El otro hermano. Quizás con razón, eligieron no incorporarla a la película. Sin embargo, vemos que la adaptación cinematográfica de la novela existe una escena no menos difícil.

El personaje de Duarte (Leonardo Sbaraglia) se coje a Eva (Alejandra Flechner) en una escena de violación sin cortes, con una breve elipsis sobre el final, para concluir con un fundido a negro. Para calificarla podríamos recurrir a la clásica articulación del vocabulario “incómoda escena de violación”. Una fórmula tarada, es decir, que posee una tara respecto de dos cuestiones. Por una parte, sugiere que habría violaciones cómodas; por otra, entiende que la escena en sí posee cierto incordio inherente.

En la versión literaria está acción solo está inferida con índices. “El aire estancado estaba espeso y con olor a una mezcla de porro, esperma y jabón, rastros de la visita de Duarte a la señora. Duarte la había limpiado, pero eran evidentes los golpes y pequeños tajos en la boca y arcos superciliares. En el resto del cuerpo también la había castigado y algunas partes estaban empezando a hincharse”.

La pregunta es por qué una escena literaria intensa y rica en su capacidad para revelar las maquinaciones últimas de sus protagonistas es descartada en la transposición, y reemplazada por una violación que antes aparecía referida de manera indirecta.¿Qué nos dicen las ausencias y presencias del sexo sin consentimiento en la tercera edad?

El pasaje del lenguaje literario al cinematográfico es arduo y complejo. Una reescritura pensada para ser representada en imágenes antes que en palabras. El lenguaje literario es esquivo; la imagen, un poco más concreta. Hay cosas que deben ser recortadas en la transposición, en favor de la direccionalidad unívoca del relato.

Ambas escenas citadas nos muestran a Duarte, violador, amante de la pornografía escatológica y de dudosa legalidad, observador de la naturaleza humana. Uno de los personajes más desafiantes de la literatura argentina contemporánea. Mientras que en la película su maldad se construye por su accionar criminal evidente, la novela añade índices y conversaciones sobre temas en apariencia ridículos (elefantes bailarines, elefantes vengativos, escarabajos venenosos, porno, marihuana).

Leonardo-Sbaraglia-e1456144615837

Para que se vea bien en pantalla hay que subrayar con rojo lo importante y quitar lo grisáceo. Así, la relación de Duarte con la dictadura es autoproclamada con cinismo. También se manosea los genitales mientras mira a un retrasado mental atado a una silla y luego viola a una mujer a su merced. Además manipula a Danielito y enreda al incauto Cetarti en sus maquinaciones criminales. Se lo convierte en un villano. En este contexto, la “incómoda escena de violación”, no inquieta, es esperable y hasta deseable. Un paso más a la comodidad del cliché. Lo incognoscible sería que le pasen crema a las heridas a la víctima, que la cuiden y la limpien y se la vuelvan a cojer ya que están. Como espectadores tenemos que agradecerle esta escena y otras tantas traducciones menores de la cinematografía, que dejan a Duarte como un villano simplificado, cuya maldad es su única dimensión y el dinero su única motivación.

La “incómoda escena de violación”, no inquieta, es esperable y hasta deseable. Un paso más a la comodidad del cliché.

El otro hermano nos hace un favor. Nos devuelve algo que Bajo este sol tremendo y la prosa de Busqued nos habían quitado. Que te obliguen a ver cómo se cojen a una vieja es nada. Solo hay que compararlo con la exhibición de la miseria subyacente que hace la novela. Hasta dejarnos el mensaje sutil pero contundente de que estamos inmersos en una lucha sin cuartel por la supervivencia hacia la nada. No hace falta que un avión caiga en una montaña para comer la carne de los pasajeros muertos. Llevamos tiempo como caníbales. Nuestra humanidad es como Ilsa, protagonista de la película porno. Siempre puede descender otro escalón más y así sobrevivir. Esto es, vivir para desperdiciar la vida, dejar de distinguir entre el bien, el mal hasta admitir que todo es lo que hay.

Psicotrópicos y nootrópicos

por Alan Ojeda

Hay una pregunta que parece evitarse cuando se habla de las “drogas” o “estupefacientes” (ambos términos cargados de moralina) ¿Qué función cumplen en la sociedad? ¿Qué función cumplen en el hombre en tanto individuo y en la sociedad? ¿Qué relación hay entre determinados tipos de “drogas” y el poder? Estas preguntas son incómodas porque impactan directamente en los fundamentos del pensamiento de la sociedad occidental y su particular visión sobre la razón, la consciencia y la productividad. Es por esa razón que pensar en estos términos posee una importancia primordial en el contexto en el que nos encontramos.

¿Por qué hablar de las drogas como tecnologías? Porque no hay ninguna razón válida para no hacerlo. Siempre que nos referimos a las drogas, sean sintéticas o no, al momento de interactuar con la humanidad se transforman en un “para-algo”. No importa su finalidad sino el hecho de que el imaginario técnico del hombre le ha encontrado una utilidad y, a partir de ahí, debe desarrollar un “saber-cómo-usarlo” relacionado a su descubrimiento. Gracias a que la raza humana parece ser la única capaz de relacionarse con los objetos en tanto tales, es capaz de transformar cualquiera de ellos en “herramientas” o “tecnologías”. Bajo esta perspectiva es que la pregunta sobre ¿Para qué drogas? toma cuerpo. En uno de los últimos textos de su carrera, Michael Foucault bosquejó una teoría sobre las “tecnologías del YO”, que “permiten a los individuos efectuar, solos o con ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, sus pensamientos, sus conductas, su manera de ser; es decir, transformarse con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, de pureza, de sabiduría, de perfección o de inmortalidad“. Bajo esta perspectiva podemos englobar desde la cafeína hasta el 5-Meo-DMT, pasando por el opio, la cocaína, el LSD, la Ketamina, los hongos e infinidad más (descubiertas y por descubrir). Las más consumidas parecen tener un fin mucho más accesible: café=mantenerse despierto, alcohol=placer/distenderse, nicotina=calmar la ansiedad. Ahora ¿Qué tipo de operaciones nos permiten efectuar el resto de las drogas consideradas, en su mayoría, prohibidas? Para esto será necesario hacer un recorrido más amplio que nos permita dar cuenta por qué desconocemos su uso.

Por un lado, encontramos las drogas legales y las recetadas. Ambas forman parte del día a día de casi todos los humanos sobre la tierra: desde azucares refinadas hasta benzodiacepinas (tranquilizantes). Estas, sometidas al uso cotidiano han perdido su “efecto sorpresa”. Todas estas drogas tienen un efecto previsible que, a largo plazo, puede volverse imperceptible a menos que nos hallemos en ausencia de ellas. Un claro ejemplo de esto son las drogas de prescripción y uso psiquiátrico. Al poseer un efecto prolongado que desarrolla su potencia plena a los 60 días de comenzado su consumo, el usuario promedio no llega a darse cuenta del momento en el que su consciencia comienza a funcionar bajo los efectos plenos del químico. Esta ausencia de conciencia sobre los efectos impide cualquier tipo de proceso reflexivo del paciente, cosa que, en casos graves como el de Estrés Post Traumático, es contraproducente y obliga al usuario de drogas psiquiátricas a consumirlas de por vida bajo la amenaza del despertar del mal y el sufrimiento. Algo similar se observa en el uso de tranquilizantes para paliar los efectos de los ataques de pánico. En ninguno de los casos la terapia ataca el quid de la cuestión ya que, de manera contraria a la que explica Foucault, impide que el usuario efectúe una operación consciente sobre sí mismo y, más que ser un consumidor, éste se transforma en un “consumido-por-la-droga”. La psiquis del paciente se encuentra en un aletargamiento indefinido sin ninguna solución. Es por eso que estas drogas no son consideradas “peligrosas”, incluso conociendo el abuso que hace de ellas gran parte de la sociedad. Un claro ejemplo de eso es el abuso de analgésicos derivados del opio. Los adictos consumidores de analgésicos superan ampliamente a la suma de los adictos a la cocaína, el crack y la heroína.

Por otro lado, tenemos las drogas de rendimiento o brío. En esta categoría podemos encontrar desde la cafeína hasta la cocaína y las anfetaminas. Todos los químicos que permiten exigir al cuerpo más allá de sus límites energéticos tienen una estrecha relación con el aparato productivo del capitalismo en el que están insertadas. En la sociedad de rendimiento, que es exactamente en la que nos encontramos y que es propia del neoliberalismo (una especie de darwinismo distorsionado), nos vemos obligados a cumplir más allá de nuestras capacidades físicas reales y en condiciones materiales de existencia muy lejanas del nivel óptimo. Un ejemplo claro de esta estrecha relación entre una función social y una droga puede verse en la generación yuppie de los años ochenta en Estados Unidos. Por esos años la cocaína y la bolsa de valores formaron una relación sinérgica. El trabajo demandaba una cantidad de energía y atención sobre humana, puesto que el dinero no descansa y EEUU se encontraba en plena reestructuración económica de la mano de Ronald Reagan. Las películas El lobo de la Wall Street (más allá de su exhibición hiperbólica) y Wall Street (más allá de invisibilizar el tema del consumo) son un buen ejemplo del espíritu de época y por qué la cocaína llegó a niveles de consumo no vistos nunca antes. Es por esta razón que, si bien podemos pensar “La Guerra contra las drogas” como algo que aún se haya vigente y parece tener efectos en el discurso social sobre las drogas, está claro que se enfoca más como un método de marginar a los países de dónde proviene que de observar la estrecha relación que posee ese consumo con el estilo de vida que se plantea como modelo de éxito.

En la misma línea de las drogas de rendimiento encontramos los nootrópicos. Estos son el punto culmine de las drogas inteligentes. Están diseñadas, especialmente, para aumentar la potencia del funcionamiento cognitivo sin afectar directamente al resto del cuerpo. Tanto la cocaína como las anfetaminas, en dosis medias y altas, pueden provocar dificultad de concentración, nerviosismo, bruxismo y daños en los órganos internos como riñones, hígado y tracto digestivo (sólo por mencionar algunos efectos secundarios), lo que las vuelve improductivas a largo plazo. Por el contrario, drogas como el Aderall y la Ritalina (ambas para el síndrome de déficit de atención), el modafinilo (para la narcolepsia) y el Noopept (varias veces más potente que su primo hermano el Piracetam, usado para tratar el alzheimer) producen un aumento del rendimiento mental, pérdida de sueño, aumento de concentración y memoria, no por nada se llaman nootrópicos(deriva de las palabras del griego «nous» [mente] y «tropos» [dirección]. Poco a poco nos transformamos en computadoras vivientes a las que agregamos plug-ins temporales para aumentar nuestras capacidades. Estas drogas tienen gran éxito en el mundo académico de los países del “Primer Mundo”, donde el nivel de competencia obliga a subir químicamente el estándar de rendimiento. De hecho, drogas como el modafinilo han sido utilizadas en el ejército norteamericano para mantener despiertos a los soldados por varios días sin señales de cansancio.

Por último, encontramos las llamadas drogas enteógenas (deriva de la lengua griega, en la que éntheos [ἔνθεος] significa “que tiene a un dios dentro”, “inspirado por los dioses” y génos [γένος] quiere decir “origen, tiempo de nacimiento”) y empatógenas. Dentro de esta categoría podemos ver los hongos mágicos, DMT, LSD, mezcalina, salvia divinorum, MDA y MDMA, entre otras. Estas “drogas”, desde su misma catalogación nos están haciendo referencia a otro tipo de procesos, ajenos al rendimiento, al pensamiento racional y la sobriedad. Todas estas son drogas de enstasis, es decir que, en vez de producir un “fuera de sí”, producen un repliegue de la consciencia hacia ella misma: la contemplación del propio ser, en otra perspectiva. Estos químicos (naturales y sintéticos) tienen un efecto disruptivo y des-automatizador ya que no suelen ser consumidos de manera cotidiana y dura varias horas. Esa particularidad nos permite enmarcar el consumo en un determinado tiempo-espacio que permita ese efecto que señalaba Foucault. Es por esa razón que tanto el LSD como el MDMA han tenido una fuerte aceptación en el área de las terapias. Actualmente el MDMA ha recibido increíbles resultados en el tratamiento del Estrés post traumático, ya que los pacientes, en un periodo de alrededor de un año han podido reintegrar sus experiencias traumáticas a la consciencia dejando de depender de drogas paliativas por completo. Gran parte de los informes relacionados a este campo de investigación puede encontrarse en la página de la MultidisciplinaryAssociationforPsychedelicStudies (MAPS) (http://www.maps.org/).

Las drogas psiquedélicas o enteógenas producen un efecto espacio-temporal de repliegue de la consciencia. La imagen es similar a la que algunas teorías teológicas utilizan para explicar el origen del espacio. Como Dios es todo, y no puede haber nada fuera de él, el espacio-tiempo, como lo conocemos, es un repliegue de Dios sobre sí mismo. De esta manera, cada enteógeno parece establecer un escenario, un crono-topo, sobre el que el hombre se verá obligado a trabajar. Es por esta razón que lo que se produce no es una “pérdida del YO” sino una exploración del YO en tanto espacio-tiempo dentro de la consciencia. Pero ¿Por qué son consideradas drogas de alta peligrosidad si, casi todas tienen un nivel de toxicidad muchísimo más bajo que las cosas que consumimos diariamente? Porque no son drogas productivas en el sistema. De hecho, su actual aceptación en determinados ámbitos laborales a escala global ha sido en micro-dosis (hongos o LSD), es decir, dosis lo suficientemente pequeñas como para generar una mayor actividad cerebral y buen humor sin que esto sea un peligro para la estabilidad del sistema racional.

Desde otra perspectiva, el filósofo alemán Peter Sloterdijk analiza la prohibición de las drogas en occidente como un resultado de la tradición del pensamiento que heredamos de Grecia. En su ensayo “¿Para qué drogas?”, incluido en el libro Extrañamiento del mundo, señala que, en occidente, desde Aristóteles, sobre todo, está más aceptado decir una idiotez sobrio que la más excelsa verdad al estar bajo los efectos de la embriaguez. Esto implica que todo occidente profesa un “pensamiento de la sobriedad” en el que la experiencia importa poco y nada, y menos aún si esa experiencia se encuentra al borde del lenguaje, casi pisando el lado de afuera.

Sin embargo, pese a las múltiples bondades que parecen ofrecernos estas últimas “drogas” (en varios casos milenarias), también tienen su riesgo. Su consumo fuera de un marco o contexto “ritual”, puede transformarse en algo tan hueco y dañino como otras drogas de alta toxicidad. Así como, tiempo atrás, el uso de esas plantas estaba regulado por el chamán, que era el que generaba las condiciones para que esa experiencia se aprovechara al máximo, hoy en día alguien debe hacerse cargo de eso. ¿Los psiquiatras, quizá? Es imposible negar que, en su uso secularizado, las drogas con potencial para la investigación de la psiquis, han entrado bajo la lógica del mercado que, sumada a la ilegalidad, han provocado una ausencia total de consciencia sobre efectos y posibles usos, eliminando así gran parte de los beneficios que se podrían haber obtenido hasta el día de hoy.

Es por todo lo desarrollado hasta aquí que, cada vez que hablemos de una droga y de la forma que es aceptada o no por el sistema, es necesario plantear el problema en un contexto más amplio. La ficción de la guerra contra las drogas ha caído. Los países que ya no quieren ser más víctimas de las políticas norteamericanas y de la DEA dan un paso hacia la legalización, aceptando que es imposible, en un estado que se dice “liberal”, prohibir decisiones personales que no afectan a terceros y que tienen su lugar, la mayoría de las veces, en el ámbito privado. Basta con buscar los datos de muertes por consumo de alcohol y cigarrillo (cifras que poseen seis ceros) para dar cuenta de que el Estado no se encuentra tomando una política de salud pública sino algo más macabro. ¿Hasta qué punto dejaremos en manos del sistema y la ciencia que lo acompaña justificando sus acciones, las decisiones sobre lo que debemos o no consumir?

En el S XIX la ciencia avaló la frenología como método de investigación para los trabajos de criminalística. Esto implicó que todos aquellos que no entraban en el molde del caucásico occidental fuera sospechoso de depravado, asesino o moralmente desviado. Así fue fácil deshacerse de todo aquello que provocaba alguna incomodidad en la sociedad, es decir “lo diferente”, “lo Otro”. Ahora, es momento de preguntarse ¿Por qué prohibir determinadas drogas?

La identidad urgente

por Valentina Vidal

El 8/4/17 encontraron a Micaela de 21 años, muerta. A minutos de darse a conocer la noticia, empezó la búsqueda de responsabilidades. El juez Carlos Alfredo Rossi dejó en libertad condicional al principal sospechoso y doble violador Sebastián Wagner, cuando debía cumplir una condena de nueve años (nueve años por arruinar la vida entera de dos personas). Las culpas empezaron a distribuirse hacia el juez y por supuesto, al asesino. Hasta acá, los primeros manotazos del sálvese quien pueda intentaban a prueba y error, salpicar lo menos posible otros ámbitos. Las razones son variadas. Un juez que es quien hace valer las leyes que el estado está obligado a cumplir y que Micaela era una militante de la JP Evita.

Una esperaría que un tema como este, no se utilizara políticamente. Error. No pasaron más de diez minutos para que los trolls, esos usuarios fantasmas de las redes sociales que todo gobierno contrata, ligara automáticamente este femicidio con la gestión anterior. Una vez más, la ética y el humanismo se dejan de lado para evitar cargar con el costo político de un estado ausente.

En la Argentina tenemos un femicidio cada diecisiete horas. Dicho en otras palabras, matan a tres mujeres cada dos días.  En 2012, fue sancionada la Ley 26.791, “que incorporó al Código Penal como figura agravante del delito de homicidio simple, el caso en que sea cometido por un hombre contra una mujer, mediando violencia de género, y cuando el homicidio se cometa con el propósito de causar sufrimiento a una persona con la que se mantiene o ha mantenido una relación de pareja o exista un vínculo de consanguinidad ascendente y/o descendente”, pero es muy difícil hacer valer esta Ley si el estado no acompaña.

1433196552_niunamenos

La primera marcha de Ni una Menos del 3/6/2015, comenzó con el femicidio de Chiara Páez, la adolescente de 14 años, asesinada por su novio de 16 y enterrada viva en el patio de su casa. Este caso fue titular en todos los medios. Lo mismo ocurrió con Ángeles Rawson, Lola Chomlez, y Melina Romero, éste último, un homicidio impune, ya que no quedó ninguno de los acusados detenidos por falta de pruebas. Desde entonces, el seguimiento y la concientización acerca de la violencia de género está en manos de las mujeres. Porque el estado, que es quién tiene que sostener y alimentar una estructura que haga valer la ley, con campañas de prevención en los medios, en las escuelas, en los hospitales, generando redes de contención para las víctimas y sus hijos, padece de una negación extrema.

En la Argentina tenemos un femicidio cada diecisiete horas

En la marcha por el Día de la Memoria, la verdad y la justicia del 24 de marzo último y todavía con los pies latiendo, me puse a escribir sobre lo visto y vivido. Encendí la TV, y busqué por diferentes canales. Solo dos transmitían desde la zona.  Entré a las redes y las imágenes se multiplicaban. Me preguntaba si eran fotos de los usuarios. Me preguntaba, también, acerca de la necesidad de afirmación de lo real, de lo vivido en carne propia a través de las imágenes de otros.  Una realidad que está puesta en duda constantemente, dependiendo de quién la reproduzca. Y entonces, ¿cómo mostramos la realidad?  ¿Cómo la vemos?

La permanente insistencia en reafirmarnos en nuestra ideología rebota por los innumerables muros y time lines de twitter. Vuelvo al recuerdo que acabo de tocar con los pies calientes. Eso es lo real, lo palpable. Iba en el subte. Todos juntos hacia un mismo destino y con la misma premisa: son treinta mil. Cantábamos. Nos sonreíamos por encontrarnos, por ser tantos.  Fuimos a defender un número que nadie había puesto en duda hasta ahora. Días atrás había ido a la tercer marcha de Ni una menos de este 8 de marzo, dónde hubo una resistencia inexplicable desde algunos sectores que ven el pedido de basta de violencia contra las mujeres como una especie de insurrección hormonal, por salir a pedir que la justicia funcione. La marcha fue multitudinaria y pacífica. Utilicé el mismo método. Llegué a casa y encendí la TV. La sorpresa de encontrarme como única imagen de la movilización, a los disturbios en la Catedral me dejaron desconcertada. Los zócalos rezaban un “se volvieron locas” en varios canales. No era lo que habíamos vivido en seis horas de caminar pacíficamente desde Rivadavia y Callao hasta Plaza de Mayo. La modificación de la realidad una vez más al servicio de los intereses políticos. Después, las detenciones y maltratos a mujeres que ni siquiera estaban en el lugar y la negación. Quisieron ridiculizar un reclamo en el que la población entera debiera estar unida y que cualquiera en su sano juicio entendería que el estado debería apoyar: que no nos maten.

La primera marcha de Ni una Menos del 3/6/2015, comenzó con el femicidio de Chiara Páez, la adolescente de 14 años, asesinada por su novio de 16 y enterrada viva en el patio de su casa

Previo a la marcha de Ni una Menos, había sido el acto de la CGT y la marcha de los docentes. Busqué en vano la información acerca de la cantidad de gente que fue a cada una. Al día de hoy, con las innumerables opciones en el acceso a la información, resulta peculiar no encontrar ese dato.  Después de varias búsquedas, se podría afirmar que en quince días salieron casi tres millones de personas a la calle y hubo un paro nacional, con diferentes pedidos hacia un estado que en vez de dar respuestas, niega la existencia de los reclamos desestimándolos, que propone una marcha supuestamente auto convocada desde los velos torpes de la tecnología, a “favor de la democracia”. Y acá se juega el significado y el significante. Si genero una movilización a favor de la democracia, como la del #1A, es porque entiendo que una democracia puede estar en riesgo por la participación popular para discutir reclamos sociales y laborales que la constitución nacional prevé en estos casos, algo muy extraño para un gobierno democrático. Y no importa que la cantidad de gente haya sido muchísimo menor que las demás movilizaciones, la visibilidad se multiplicó multimediaticamente alcanzando un grado visibilidad ineludible. Lo mismo ocurre con decir que “desalojaron” y no que “reprimieron” a los docentes que buscaban poner una carpa itinerante sin cortar calles. En el hecho de “desalojar”, queda implícito de manera subliminal que lo que allí se estaba haciendo era ilegal. Ya no importa si los docentes tenían la carta del pedido formal para la implementación de la misma, no tendrá posibilidades de competir con la interminable repetición de las distintas formas de imponer la idea única de desalojo.

El gobierno con todos los medios a su favor, elige no ver, no escuchar. Eliminar, dejar de seguir, bloquear, en una especie de Facebook atrincherado. No lo ve y no sucede. Suplanta la realidad de los otros por la propia o su anhelo de ella. Se mueve dentro de un círculo autista. Se desliga de las responsabilidades que pudieran afectar el funcionamiento de una estructura caprichosa y excluyente. El negacionismo, como conducta humana, es exhibido por individuos que eligen negar la realidad para evadir una verdad incómoda. El autor Paul O’Shea lo define como “el rechazo a aceptar una realidad empíricamente verificable. Es en esencia, un acto irracional que retiene la validación de una experiencia o evidencia históricas”.  El autor Michael Specter, define el negacionismo grupal cuando “todo un segmento de la sociedad, a menudo luchando con el trauma del cambio, da la espalda a la realidad en favor de una mentira más confortable”.

La negación de los 30.000 desaparecidos, del terrorismo de estado, en un país donde todavía se buscan familiares y nietos de desaparecidos, la no difusión de los tres millones de personas en la calle con diferentes reclamos, la sordera explícita con respecto a la proliferación de los femicidios,  y la reciente línea de pensamiento dónde corre a viva voz entre cierto sector opositor a la gestión anterior, el deseo de volver a proscribir al peronismo, (aunque en la actualidad resulte una empresa utópica) responden todos a este mismo sistema de negación. No lo veo, no lo escucho, no sucede.

A la vez, las calles, el trabajo social y las expresiones artísticas vuelven a ser la mejor herramienta para ser reales y concretos. Para ser vistos. Para sacar la cabeza por fuera del agua. Dejar de lado el onanismo y la individualidad. No permitir que el deseo de declamación del yo, nos gane en un orgasmo narcisista de me gustas en el muro de una red social y solo nos deje ganas de fumarnos un cigarrillo mirando Netflix. Desde cada ámbito que nos toca, social, artístico o laboral, la creación de una identidad es necesaria y urgente. El lugar de la resistencia como seres, como identidad, del cuidado de nuestra mejor expresividad humana nos guía como un enorme faro en el medio de tanto caos y oscuridad. Los centros culturales proliferan, hay lecturas literarias cada día de la semana, encuentros, asambleas, mesas de género, organizaciones sociales dentro de las villas, entre cientos de actividades que se comunican de boca en boca. Marchar sirve. Salir a la calle sirve. Ya no estamos para seguir a falsos ídolos. La generación política dirigente es una farsa en todo su arco. Lo rancio de sus ideales vetustos sentados arriba de montañas de dinero ya no nos convence. Es por eso que es una premisa encontrarnos, no dejar librado al azar y a la construcción de un relato por sobre otro para anularnos y diluirnos. Tal vez sea la única oportunidad para salir de una nueva etapa de oscuridad que vamos a lamentar por décadas.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

La muerte abierta en La última hora

por Juan Revol

De izquierda a derecha: el Edén, el jardín de las delicias, el infierno.

Así organizó el Bosco el universo de El jardín de las delicias: como un tríptico, como una dimensión que anuda tres planos existenciales. El primer plano, el de la izquierda, muestra a Adán y Eva todavía desnudos mientras hablan con papi Dios, rodeados de animalitos involucionados que miran el mundo con curiosidad extraterrestre. El segundo, central, también muestra desnudez, pero una distinta a la originaria. Una desnudez perversa, lujuriosa: ahí, se ve a una manada extasiada de cuerpos humanos y animales democráticamente bestiales que se toquetean entre sí –un poco por el hambre de contacto, otro poco por las limitaciones demográficas del marco del cuadro–. Por último, las cosas cambian drásticamente en el plano de la derecha. La paleta cromática de los otros dos se rompe: si antes había paisajes idílicos, verdes, azules, rosados; ahora todo se forja sobre el negro, el naranja, el amarillo. Los animalitos atormentan a los humanos, los torturan y devoran. Atrás, un escenario que en una asociación libre recuerda a las reuniones de uruk-hais en Isengard se extiende sin consuelo.

Variaciones de este tríptico se construyen y deconstruyen en la secuencia de títulos de la miniserie argentina La última hora, mientras la canción “El whisky de Dios”, de Zambayonny, suena y hace vibrar rincones recónditos del encéfalo espectador. Escrita y dirigida por Gastón Portal (Los Sónicos, Bábylon, Las 13 esposas de Wilson Fernández), la serie que estrenó el año pasado en la TV Pública consta de trece episodios que ahora están disponibles en Netflix. Desde los títulos, interactuando con las animaciones basadas en la obra del Bosco, se presenta la imagen de un Daniel Aráoz trajeado y enchumbado. El personaje gana texturas perturbadoras desde esa primera aparición, cuando un par de planos lo muestran desenfundando su revólver o usando un traje blanco salpicado de sangre.

image58fe13c1a733f5.26760469.jpg

El primer episodio introduce a Rodión (Aráoz), un sicario linkeado etimológicamente con el asesino de Crimen y castigo (el universitario ruso Rodión Románovich Raskólnikov). Rodión trabaja para un gángster de sombrero y sobretodo (Norman Brisky) que, en sintonía con la secuencia de títulos, tiene las paredes de su oficina ploteadas con el tríptico del Bosco. La relación contractual entre ambos queda planteada desde el principio: cuando el Jefe consigna una víctima, Rodión va y la ejecuta.

Un trabajo en apariencia mecánico, que si se realiza con el debido profesionalismo no debería durar más de unos minutos ni causar mayores contratiempos. Pero es en la ejecución de sus víctimas, precisamente, donde Rodión se distingue de los sicarios corrientes. Pese a su frenología y contextura fría y matemática, digna de las representaciones estereotípicas de los burócratas de la muerte, las inquietudes espirituales de Rodión hacen de él algo mucho más que eso: Rodión es un enviado, un shinigami, un Caronte que no sólo asesina a sus víctimas; sino que las empuja con cuidado metafísico a través del último umbral. Cada vez que va a buscar a sus encargos, Rodión no los asesina inmediatamente; en vez de eso, se toma una hora –una última hora– para conocerlos en profundidad y, en caso de que tengan algún último deseo, ayudarlos a concretarlo. En cada episodio, un trabajo distinto. Un contador garca, un anestesista drogadicto, una actriz porno, un médico legendario, un boxeador decadente: éstas son algunas de las víctimas del revólver de Rodión. Exponer a estos personajes a su última hora permite construirlos en profundidad con sólo algunas pinceladas: como si ante la inminencia del final desnudaran toda su psicología, se desprendieran de a poco las cortinas del miedo y se encontraran con el fondo de lo que realmente son.

la-ultima-hora-series-argentinas.jpg

En la serie, Daniel Aráoz está oscuro; pinta paisajes sonoros complejísimos sólo con la caja de su voz. Su magia es camaleónica, tiene la habilidad de pasearse despreocupada por registros antagónicos: la dulzura, el terror, la pena, el destino; como si su armonía contuviera el espectro que comprende desde el alfa hasta la omega, el principio y el final. Así, el personaje de Rodión, con toda su mugre de bajofondo arltiano, además de evolucionar, cobra, por momentos, dimensiones bíblicas. Se vuelve teológico, mitológico. El guión y la actuación encuentran el tono perfecto para hacer hablar a un personaje que no sólo mata, sino que socializa las muertes; abre la experiencia única e incomunicable de morir a discusión. Avisarles a sus víctimas que les llegó la última hora les da tiempo para prepararse, para aceptar sus muertes con la ayuda del extraño que acaban de conocer. Abrir la muerte: eso hace Rodión. Anticipar el viraje hacia la nada, hacia el abismo del fuera de sí. Replegar a sus víctimas sobre su capacidad de encontrar sentidos hasta hacerlas explotar. Acelerar en los personajes la búsqueda desesperada de sentidos hace de su encuentro un último acto significativo, epifánico, sagrado, ritual. Porque eso es La última hora: el ritual de Rodión, el sicario esotérico, el ángel de la muerte.

En base a esta estructura, La última hora va desplegándose como un drama visualmente exquisito, que deslumbra argumentalmente y que cuenta –como buen hijo monstruoso de Gastón Portal– con dosis de humor negro impecables, que irrumpen el relato con el timing justo para desolemnizar situaciones intensas y revolver el estómago del espectador en una montaña rusa emocional.

Cuando el tríptico de El jardín de las delicias se repliega, el reverso del Edén y el infierno muestran a un mundo cerrado el día de su creación. Con la última hora, Rodión no cierra el tríptico de sus víctimas, no las ampara y contiene en sus propios límites: las abre, rompe los marcos; porque Edén, jardín de las delicias e infierno se contraen y dispersan cada vez que Rodión dispara.

LaUltimaHora-Cap8.jpg