Sandro de América

por Nicolás Latorre

La vida del gitano ya empezó a emitirse en el primetime de Telefé y no pasó desapercibida. Fue lo más visto de lo que va del año, dejando atrás a las crecientes novelas turcas que invaden la tv argentina. Las series nacionales están atravesando un buen momento que logra darle batalla al desfinanciamiento y al momento de instestabilidad que toca de cerca al INCAA. Desde el salto que dio “El marginal” (desde la TV pública a Netflix sin escalas) y pasando por series con picos de raiting como “Las estrellas” o “Historia de un clan”, la vida de Sandro llega en un momento en que el público está dispuesto a ver qué es lo que se quiere contar.

0504_echarri.jpgLa serie está basada en el libro “Sandro de América” de Graciela Guiñazú y cuenta con el guión de Esther Feldman y su equipo. Entre las actuaciones nos encontramos a Agustín Sullivan, Marco Antonio Caponi y Antonio Grimau a la cabeza. Interpretando tres momentos en la vida del ídolo de Las nenas. El gran ausente es Pablo Echarri, quien después de haber sido confirmado para el papel con el que finalmente se quedó Caponi, salió a hacer declaraciones en que deja en claro que lo bajaron por su adhesión al kirchnerismo.  “Cuando volví mi representante me contó que se había reunido con un enviado de Tomás Yankelevich y le dijo que yo no iba a estar en el proyecto porque dividía la pantalla”. La denuncia es grave y pese a que fue desmentido por la producción de la serie, Echarri volvió a reafirmar sus dichos. “Yo nunca falté a la verdad. Ya tengo casi 50 años y nunca lo hice”. Yankelevich no dio respuestas en palabras, renunció a la dirección de contenidos del canal, en la que venía trabajando desde hacía seis años.

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Le pese a quien le pese, Sandro la serie lleva la delantera innegable y su puntuación no parece bajar. El gran parecido físico entre Sullivan y Roberto Sánchez en la juventud es ciertamente un hallazgo que logró estar en boca de todos durante la emisión de los primeros capítulos. También es necesario destacar las frases que se tomaron textualmente del libro para no perder la esencia. “He sido amigo en Valentín Alsina, amante en Nueva York y enemigo en mi propio cuerpo”, se oye a través de la voz de Grimau en la escena que abre el primer episodio, mientras vemos a Sandro en sus últimos momentos. Y es que los ídolos populares de los argentinos necesitan regresar siempre, como si no murieran. Tenerlos al alcance en cualquier momento, ya no sólo a través de sus discos, sino en historias que nos recuerdan lo maravillosa que puede ser la vida. Así, Sandro la serie se suma a una lista de historias que ya integran “Gilda, la película”, estrenada en 2016, y la actual producción de “Rodrigo, la película”, en conmemoración al cantante cordobés.

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Mario Castañeda es Goku

por Narciso Rossi

Mario Castañeda es mexicano, actor, locutor, director de doblaje, y uno de los dobladores más famosos de la industria latinoamericana. Es casi imposible no haber escuchado su voz alguna vez. Podemos reconocerlo en las voces latinas de Bruce Willis, Jim Carrey, Mel Gibson, Tom Hanks, Jakie Chan y muchos más.

Hablamos con Mario sobre su trabajo, sus proyectos y sobre las voces que lo llevaron a la fama.

mario-castaneda-462481mp3_462482.pngNR: ¿Cómo es el proceso de Doblaje? ¿Trabajan en grupos, o de forma aislada, repiten escenas o después de cierto grado de profesionalismo no es necesario?

MC: El proceso de Doblaje empieza mucho antes de llegar al estudio de grabación. Se establecen contactos con clientes que envían trabajo. Se seleccionan Directores y Traductores, se elaboran copias de trabajo. Se selecciona al elenco en conjunto con el departamento de Producción y Talento. Se dan los llamados a Actrices y Actores y por fin se llega al estudio.

Actualmente se graba personaje por personaje a diferencio de hace años en que se grababan todos los personajes juntos por falta de canales de grabación. Hacerlo así mejora la mezcla final.

Los actores llegan a la hora que fueron llamados y conocen por primera vez el proyecto que van a grabar, lo escuchan, lo miran y lo ensayan una vez… y lo graban. Es un trabajo muy especializado y el nivel de expertice es muy elevado. Se trabaja contra reloj por las fechas de entrega que marca el cliente. Los “loops”, como llamamos a cada segmento de grabación en Doblaje (15 segundos o 25 palabras lo que suceda primero), se graban las veces que es necesario hasta que la toma queda perfecta.

NR: ¿Cuál considerás que es el mayor logro que te dio el doblaje?

MC: El mayor logro que me da mi trabajo es sentirme realizado como persona y como profesional. Cada día me siento satisfecho por lo que hago, no tiene que ser algo especial, de hecho TODO es especial. Siempre igual pero siempre diferente. Soy muy afortunado.

NR: Empezaste a trabajar siendo muy chico. Si mirás ahora hacia atrás, ¿Qué destacás o extrañás del recorrido que queda en tus espaldas?

MC: Yo encontré mi vocación a los 17 años y comencé a grabar hasta que terminé la carrera de Arte Dramático a los 20 años. No sé si tengo una gran carrera a mis espaldas, lo que sé es que realizo mi trabajo con el 100% de mi conocimiento; con pasión, con amor y entrega. Nunca extraño nada ni a nadie. Estoy feliz y completo, y todo me gusta… amo mi trabajo.

 

 

 

NR: Además de algunos personajes, que es lo que uno ve, lo cierto es que te encargás de hacer el doblaje de determinados actores. ¿Cómo trabajas la voz en estos casos? ¿Usas un mismo tono cada vez que doblas a Jim Carrey y otro cada vez que doblas a Bruce Willis, por ejemplo? ¿Hay tips que escuchas en la voz de los actores y los reproduces en tu trabajo?

MC: Básicamente no cambio la voz como si la voz fuera la herramienta que utilizo para trabajar. Trabajo con todo el cuerpo. De hecho en el Doblaje la voz es lo menos importante. Lo que se escucha diferente es el resultado de las emociones que manejan los personajes que interpretan los Actores que doblo. Y por supuesto la gente de Doblaje “leemos” las emociones de los personajes para entender lo que están sintiendo y para saber que procesos internos debemos seguir para re-interpretarlos.

128162.jpgNR: Una serie del recuerdo es Los años maravillosos. Tu voz es la de un Kevin adulto, a modo de narrador, contando sus años escolares. Ya que no hay un trabajo de coordinación entre tu voz y lo que se ve, ¿fue ese un trabajo más libre de alguna manera?

MC: Sí. Libre de la sincronía de labios, pero no de los ritmos y tiempos en los que el personaje hablaba. Hay un diseño de audio y la voz juega un papel importante en este diseño, por lo tanto un actor no puedo hacer lo que quiera, debe seguir el trabajo en equipo que realizan todos los personajes para no romper el ritmo y las interpretaciones de los demás personajes.

NR: Antes de ir a Goku, entremos por el animé en general. Te escuché antes decir que tenías un poco de miedo al animé, ¿a qué se debe? ¿qué diferencia hay entre este el anime y otras series de animación o películas?

MC: Nunca he dicho que le tenga miedo al anime. Lo que he dicho es que grabar anime es complicado y me daba flojera grabarlo porque tienes que mirarlo todo el tiempo debido a lo fuera de sincronía que esta hecho; prefería grabar cosas menos complicadas. El anime es diferente a otras animaciones por el estilo de interpretación de los seiyuus que es muy intenso, diríamos “exagerado” desde el punto de alguien occidental.

NR: Durante mucho tiempo los actores de doblaje permanecieron en el anonimato. Uno no buscaba, o no tenía cómo buscar, quién estaba detrás de la voz de tal o cual personaje. Con internet todo eso cambia y los actores de doblaje salen a la luz. ¿Se pierde algo de la magia original en esta nueva era? ¿Cómo reaccionan los fans al descubrir que hay otras
personas detrás de lo que veían o ven?

MC: Evidentemente parte de la magia del Doblaje era no saber quién lo grababa. No había forma de relacionar al doblaje con nombres, rostros. Pero esa magia la rompieron los fans al tener acceso, vía internet, a la información de los Actores. No creo que los fans no supieran que había Actrices y Actores grabando las voces que escuchaban, pero no los conocían. Y ahora los fans han creado un principio de Star System al sacar a los Actores del anonimato; su reacción es de admiración al conocer nombre, rostro y datos de sus voces favoritas.

Mario.jpgNR: En los últimos capítulos de Dragon Ball, el pequeño Goku crece y con el cambio de apariencia hay un cambio de voz. Ahí es donde entras tú. Pero desde siempre tu voz ya aparecía en el opening latino de la serie y no estabas al tanto. ¿Esto es así? Y por otro lado, ¿cómo fue encarar un Goku adulto? Es decir, tomar la voz del personaje principal una vez que ya estaba avanzada la serie?

MC: Claro que estaba al tanto, digo, ¡yo lo grabé! Pero como muchas cosas que hago no es algo que me ocupe como para tenerlo presente todo el tiempo. No lo relacionaba al hecho de trabajar en la serie como lo es grabar alguno de los personajes. A lo que me refiero cuando lo comento es que no cobré todos y cada uno de los capítulos como debería haberlos cobrado… Lo grabé una sólo vez y me desentendí…

En cuanto al Goku adulto obviamente que tenía que estar basado en el trabajo que había realizado Laura Torres, la voz de Goku niño… No puedes aparecer de pronto y borrar todo el recuerdo de la infancia. Mi trabajo fue revisar y entender el trabajo de Laura para que el personaje no cambiara…

NR: Pasó algo muy curioso en Japón justamente cuando se da este crecimiento de Goku. ¿Puedes contarnos bien cómo fue eso? ¿Qué diferencias hay entre el público japonés y el de Latinoamérica? ¿Piensas que el público tiene poder de decisión?

MC: En Japón no cambió la voz de Goku al momento de crecer, como cambió en el resto el mundo donde la serie se dobla. La gente no estuvo de acuerdo y prefirieron dejar de ver la serie que aceptar el cambio. El público japonés sabe que tiene este poder, y aparentemente Latinoamérica apenas lo está descubriendo. El público tiene mucho poder… pero no lo sabe.

NR: Además de doblador, eres director de doblaje. ¿Qué área es la que más te gusta o en la que te sientes más cómodo y por qué?

MC: Yo soy Actor. Además dirijo Doblaje, como Locutor grabo spots publicitarios, audiovisuales, he sido la voz oficial de varios canales de TV, doy conferencias, talleres y presentaciones personales, tengo con René García un canal de YouTube… Pero yo soy Actor… Podría dejarlo todo y si sólo trabajara como Actor sería feliz…

NR: Te escuché hablando sobre la importancia del director de doblaje. En esa entrevista me llamó la atención que dabas el ejemplo de “What happening?” y por qué no se debería doblar como “¿Qué sucede?” o “¿Qué ocurre” porque puedes decir “¿Qué pasa?”. ¿De quién es la responsabilidad en estos casos? ¿Y por qué crees que se dan?

MC: El Director de diálogos en Doblaje es el último filtro que cuida que la calidad de la traducción y la interpretación sea optima. La responsabilidad de la traducción y adaptación para Doblaje es del traductor, pero puede haber errores y al final será el director quien los detecte y corrija.

El Doblaje no es perfecto, pero es perfectible y es un trabajo de equipo. Director, Traductor, Actores e Ingeniero trabajan juntos para lograr el estándar de calidad de la Industria Mexicana de Doblaje. Sencillamente es gente haciendo su trabajo.

Lembra 06: Todas las caras de Martín Rechimuzzi

por Adrián Giorgio

Martín Rehimuzzi tiene 30 años, es politólogo, actor y director. Sus personajes no necesitan presentación porque durante el último tiempo vienen llamando la atención de la sociedad con la aparición de un humor político muy propio de los años que vivimos. Hablamos con él para Revista Lembra.

Handel 1_opt¿Cómo llegás al humor político?

Sostengo que todo humor es político, incluso ese humor que supone simplemente ser mero entretenimiento necesita, para que se produzca técnicamente el fenómeno de la comicidad, apelar a todo aquello que la persona transita habitualmente. El humorista sabe que para producir el fenómeno de quiebre o de transición o lo que fuere, el remate digamos, la persona tiene que ir entendiendo de alguna manera los fenómenos que lo llevan a eso. Y por lo general, lo que se entiende, lo que se tiene en común, es la inteligencia compartida que es el dispositivo de poder hablando en uno. De modo que sí. Me parece que todo humor es político. Y en mi caso la llegada fue absolutamente natural. El humor sobre la política fue apareciendo y se fue desarrollando a lo largo de mis acciones o de mis elecciones.

¿Cuál es el personaje que más disfrutás hacer?

En realidad los personajes es por épocas. A veces estoy más conectado con uno que con otro. Pero siempre trato de que haya una coherencia en lo que quiero contar. Imagino, en base a lo que quiero decir, cuál es el personaje más adecuado. Todos tienen una lógica distinta, un arma distinta. Por ejemplo, últimamente me resultó bastante difícil hacer a Patricia, por lo de la desaparición y muerte de Santiago Maldonado. Pero es algo que no quiero dejar de hacer porque me parece que es algo que nos toca hacer a nosotros. Me refiero al de denunciar desde donde nos toca. Pero disfruto todos mis personajes. Y trato de mantener a los que son para radio, a los que tienen corporalidad.

¿Qué opinión tenés sobre el humor nacional? ¿Tenés una conclusión sobre el hoy humorísitico y el hoy social?

No tengo elementos comparativos para ver cómo se desarrolló el humor sobre la política en otras partes del mundo, pero me parece que acá hay una tradición bastante fuerte. No es algo nuevo, sino que estamos antecedidos afortunadamente por muchísimas experiencias, algunas mas gratas que otras. Se han transitado muchísimos lenguajes y creo que siempre los lenguajes condicen con el paradigma político al que se asiste. En la década de los 90, por ejemplo, el fenómeno que primaba era la desafección sobre la vida política. El humor sobre la política era hacer meras imitaciones y no había un contenido de denuncia sobre el humor. En cambio, durante el kirchnerismo esto empezó a virar, incluso desde voces opositoras. Hoy en día me parece que somos muchos los que nos encargamos justamente de hacer eso, de tratar de parodiar qué es lo que pasa en términos de la política y las acciones y no tanto del ocupante, algunos con mas compromiso que otros. Pero me parece que es un camino a seguir transitando.

Trabajás a través de nuevos medios de comunicación. ¿Qué posibilidades te brindan las redes sociales, a diferencia de la televisión? ¿Hay más libertad para hablar, para expresarse o para jugar con el humor?

Sí. Creo que son lógicas distintas. Me parece que no solo el discurso está modificado en términos de cómo se cuenta sino que también hay una producción distinta. La comunicación que supone la televisión es bastante dialógica, pedagógica: uno dice y el otro escucha. La radio tal vez se nutre más del feedback. Pero me parece que en las redes la velocidad es mayor, se va transformando, lo que hace un diálogo mucho más fluido entre quienes miran y quienes muestran. Por eso me parece que es una lógica absolutamente distinta.

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El presidente Handel y la ministra Patricia fueron los primeros personajes en resaltar. ¿Qué es lo que más te gusta de ellos?

Los dos fueron apareciendo, no fueron elecciones que tomé en un escritorio. Handel me gusta porque es una parodia sobre algo de Macri, sobre algo de “lo Macri”, presente en muchos gobernantes, pero no es la representación total de Macri. Se da por épocas también. Lo que yo entiendo del macrismo va modificándose. Ellos creo que también van modificando su discurso. Eso trato de imprimirlo en el personaje. Esa cuestión infantil de Handel que tenía en una primera instancia y se encarnan en los primeros videos ya no es la misma. Hoy en día no se puede hablar de un Macri distraído. Pero existe una necesidad de no mostrar lo que realmente es. Esa pantomima de Handel de lo festivo y lo gay siendo ocultado todo el tiempo hace referencia a lo que Macri tiene que ocultar todo el tiempo, que es su alma ultraconservadora, esa línea blanco Villegas histórica. En el caso de Patricia es el exceso. La borrachera cuenta sobre el exceso del exceso que termina en las últimas experiencias que todos conocemos.

¿Cómo llega el feminismo a vos?

El feminismo me llega a través de mis compañeras, de escucharlas, de ver sus militancias, de respetarlas y de ir comprendiendo cuál es el rol que imagino que me toca a mí como varón. No me parece que sea materia de los varones ponerse a versar sobre teoría del feminismo, sino que es más un rol de respeto y acompañamiento. En mi caso, por la crianza de parte de mis padres, sobre todo por la influencia de mi vieja (y también tal vez por un interés artístico) nunca fue algo muy exógeno la incorporación de una otredad. Pero sí es un ejercicio que se va aprendiendo día a día, que es una deconstrucción permanente, y, además, una construcción porque una deconstrucción siempre viene acompañada de la fundación de algo nuevo.

Las preguntas de Randall López nos llevan a reírnos y a querer llorar con las respuestas. ¿Cómo viviste el crecimiento de este personaje?

Randall no tiene una raíz histórica. No fue creciendo de a poco, sino que apareció y explotó. Fue muy televisual su existencia. Y también voy descubriendo cuál es el rol de este personaje, qué tiene para contar. El interés en este caso, su fin, no está puesto en lo que cuenta, sino en las condiciones de posibilidad que genera. La comicidad está en las respuestas. A la par, voy conociendo muchísimo sobre lo que quiero contar, que no es tanto la estigmatización de un pensamiento o de otro, sino la coacción de un medio a la hora de formar opinión. Desde el prestigio de la televisión, de la cadena internacional, creo que rápidamente se omite la desconfianza, la racionalización de la pregunta. Y es algo que también voy descubriendo y que confirmo con Randall.

¿Leés o escuchás lo que comentan quienes ven tus videos o preferís mantenerte al margen de la opinión de las personas?

Sí, obviamente. Leo bastante, trato de ir manteniéndome más o menos al tanto de lo que pasa con cada personaje. Pero tampoco tomo como verdaderos los insultos ni los halagos. Entiendo que es parte del trabajo y que es muy difícil tratar de contentar a todo el mundo. Sí es algo que está ahí todo el tiempo, que te devuelven las redes. En mi caso estoy acostumbrado a ese diálogo permanente, pero trato de no tomar demasiado en cuenta ninguna de las dos posturas porque sino es imposible trabajar.

¿Tenés algún proyecto a realizar pronto? ¿Podés contarnos algo sobre él?

Sí, tengo muchos proyectos por realizar pero por ahora son ideas. Creo que toma un tiempo ir encontrando la manera más adecuada de contar eso. Pero siempre busco nuevos desafíos y trato de no quedarme enquistado con lo que va apareciendo y sirve ahora porque eso es algo absolutamente efímero.

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Los peligros de la adaptación

por Narciso Rossi

El jardín de bronce es la última producción de HBO Latin América. El camino que inició Epitafios (2004/2009) y que siguieron éxitos como Capadocia (2008/2010) y Psi (2014/2015) recorre una obra original, con una historia de mentiras y encubrimientos mafiosos propia del policial negro occidental. Joaquín Furriel es Fabián, un arquitecto de clase media que debe enfrentar la desaparición de una hija desde el primer capítulo. El peso de toda la trama cae sobre un hombre que debe atravesar el dolor más amargo de la vida en una soledad absoluta. Fabián es un hombre ordinario al que le sucede lo extraordinario.

La historia es rápida pero eso no quita que sea abrumadora. Desde el comienzo, los personajes inician una carrera contra el tiempo para encontrar a Moira Danubio, una niña de cuatro años que desaparece junto a su niñera sin dejar rastro. Fabián cree que los dichos de su hija, unos días previos a la desaparición, sobre “el hombre del jardín”, tienen que ver con lo que les está ocurriendo y no con un programa de TV como creía al principio. Si bien las actuaciones (incluso de los actores principales, entre los que se encuentran Daniel Fanego, Julieta Zylbelberg y Gerardo Romano) parecen toscas y sobreactuadas en la mayoría de las escenas, la historia y las locaciones elegidas para la fotografía de la serie hacen que el espectador continúe corriendo con ellos.

El jardín de bronce tiene todo para ganar: una historia atrapante, un misterio por resolver, personajes entrañables como Doberti (Luis Luque) y una ciudad que se convierte en parte de sus atractivos más importantes. Porque si algo se debe valorar, es la inmensidad y el detalle con el que se muestran los ambientes urbanos de la capital federal.

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Compuesta por ocho capítulos de una hora, la miniserie nace como adaptación de la novela homónima de Gustavo Malajovich, quien realizó el guión junto a Marcos Osorio Vidal (Los simuladores, Alma Pirata, Farsantes). El traspaso, por momentos, juega en contra del producto: líneas argumentales que se cruzan y se conectan más allá de lo posible en una historia policial, diálogos que encajan perfectamente a personajes de libros y otros detalles hacen que El jardín de bronce nos deje con un sabor a desprolijidad y descuido.

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Actualmente pueden verse los capítulos completos y de manera gratuita a través de la app HBO GO.

Lembra 05: Pablo Lago, un trabajador de la escritura

Por Leonardo Murolo

Pablo Lago es escritor y guionista, junto con Susana Cardozo –a quien denomina como su “pareja creativa”– es autor de series televisivas como Locas de Amor, LaLola, Tratame Bien, Hospital Público y La Leona. Las historias que cuenta se caracterizan por tocar temas sensibles y problemáticas sociales. Su éxito radica en construir personajes poco estereotipados que desafían al televidente apelando a la identificación basada en diversos aspectos de la condición humana.

Charlamos con Pablo Lago sobre el rol social de la ficción, los planes estatales de fomento a la producción audiovisual, los nuevos medios y las nuevas formas narrativas. Usuario asiduo de las redes sociales, nos habla de la escritura en tanto trabajo y describe el escribir como investigación, experimentación, obsesión, pasión y amor.

La mayoría de tus trabajos tocan temas sociales, desde Locas de Amor, pasando por Tratame Bien, hasta La Leona. ¿Cómo es el proceso de investigación para escribir una ficción de estas características?

Se ha dado esa casualidad que para mí es una causalidad, que nos ha tocado escribir ese tipo de programas porque se dan dos cosas: generalmente cuando hacés un producto de determinado tipo, los productores te llaman para escribir otro más o menos en la línea. Si estás con una comedia, es probable que después te llamen para otra comedia. Si hacés un programa un tanto más social, como paso de hecho con Locas de Amor, lo mismo. Vieron que habíamos escrito Hospital Público para América TV y nos llamó Adrián Suar. Y de ahí te llaman para otra. Uno como autor por su lado también elige y se identifica o no con los proyectos. Si hemos hecho esos proyectos como La Leona, Locas de Amor, Tratame Bien, que también tenía que ver con terapia, justamente es porque nos interesan esas temáticas. Ha habido ofrecimientos a los que hemos dicho que no porque no nos interesaban las propuestas.

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Cuando te proponen abordar un tema como la locura o si vas a contar la problemática del vaciamiento de una fábrica textil tenés que estudiar e informarte por los medios que sea: revisando diarios, bibliografía, entrevistándote con psiquiatras, terapeutas, con trabajadores que han formado cooperativas, etc. Cuando nos propusieron hacer Locas de Amor no teníamos la más pálida idea de cómo se desenvolvía un psiquiatra. Habíamos hecho algo de terapia, pero una cosa es un psicoanalista y otra cosa es un psiquiatra. Para hablar con cierto conocimiento y propiedad de esos temas tenés que meterte en ese mundo, ir a visitar clínicas psiquiátricas, ir a visitar fábricas recuperadas, te tenés que meter en el mundo que vas a contar. En el palacio de tribunales si vas a contar una de abogados, para poder hablar con la terminología y conocer los gajes propios de cada oficio. Porque es lo que te va a nutrir, lo que va a ser peculiar a ese mundo y distinto a otros. Ahí se va a distinguir justamente tu trabajo. Cuando los personajes accionan como sólo opera un abogado o un psiquiatra, y no un actor haciendo de abogado o de psiquiatra.

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¿Qué lugar creés que ocupan los temas sociales en la ficción?

Me parece que hay un lugar, pero ese lugar se lo hacen a veces los mismos hacedores de esa ficción. Hablando de cine, hace poco fuimos con Susana a ver La Cordillera. Ahí hay una ficción que es social y política más allá del mero entretenimiento. Hay algo que está contando ese narrador. Mitre, el narrador, se escribió esa película y consiguió financiársela, producírsela, y la contó. Es raro eso. Pasa también que venga alguien y te diga “che, vamos a escribir el caso Marita Verón”, por ejemplo, que fue algo que se contó en Telefé. Me acuerdo el caso porque fue una historia que con Susana le propusimos a Telefé y la terminó haciendo otra gente. Cosas que pasan.

¿Estamos hablando de Vidas Robadas?

Vidas Robadas es una historia robada. Pero no pasa nada, ya lo superamos. Uno puede ir, proponer una idea o también te puede llamar el productor. Caben las dos opciones. Me parece que hay un lugar en la ficción nacional e internacional, hay un lugar para contar las cuestiones sociales, que a mí me resultan muy atractivas.

¿Cuánto de las repercusiones que tuvo La Leona, que fueron muchas, era lo pensado y esperado por ustedes como autores y cuánto los sorprendieron?

Nosotros teníamos mucho contacto por Twitter. Hoy con las redes cualquiera llega adonde quiere. Había una repercusión que era la esperada porque se trabajaba a conciencia con Susana, con la productora, con Pablo y Nancy, Martín, el productor, Gustavo Marra. Sabiendo el cuento que estábamos contando percibíamos que iba a hacer ruido. Sabíamos también quiénes contábamos ese cuento, quiénes eran los protagonistas y que entonces iba a haber repercusión.

Te sorprenden cosas como la que nos pasó hoy: nos escribió una chica de Rusia que está traduciendo ella sola los ciento veinte capítulos de la novela. Los está doblando al ruso por su cuenta y los cuelga en YouTube. Nadie le paga por eso. Pasan cosas como esa. Me escriben de Italia y me dicen “acá está pasando lo mismo”. O te escribe alguien del Conurbano y te dice “a mi padre lo echaron como a Pedro Leone y se murió igual”. Te pasan todas esas, mil anécdotas de esas. Hasta que Juan Gil Navarro se encontró con una Sara Liberman, que le dijo “yo soy Sara Liberman y tuve una textil”. O el otro día que nos contactó un abogado en derechos humanos que investiga crímenes de lesa humanidad y nos contó que había una caso de una fábrica donde los Miller eran los dueños y había un Leone desaparecido. Entonces nos dicen “ustedes se inspiraron en eso”. No, la primera vez que escucho esta historia. Han pasado todas estas cuestiones que te cuento y más. Sorprende porque es totalmente inesperado. Que iba a haber revuelo en las redes, que iban a decir “es una ficción política”, y sí. Sabíamos que es una ficción política. No es partidaria, pero sí es política.

 

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Nombrabas las redes sociales en relación a tu trabajo ¿Cómo es tu uso y qué lugar le das en tus manifestaciones públicas?

Te iba a preguntar si me hablás como persona o como autor de un programa, pero la verdad es que no distingo mucho. Si bien tenía Facebook de antes, Twitter creo que lo saqué más específicamente para la novela. No lo entendía, no me gustaba, no sabía qué era. Con el tiempo me gustó más. Durante la emisión de la novela lo usamos mucho e intercambiamos mucho con la gente. Eso me pareció muy rico, muy fructífero, muy interesante. La Leona se emitía tarde, cada vez más tarde, y la gente se quedaba charlando, intercambiando hasta las tres o cuatro de la mañana. Era raro y a su vez muy atractivo e interesante poder intercambiar con la gente. Después también genera que uno exponga mucho su pensamiento y eso siempre tiene buenas y malas. Vivimos en un país un tanto prejuicioso, si alguien opina de tal manera es probable que alguien no vaya a ver tu trabajo porque pensás de esa manera, más allá de tu talento. Es una imbecilidad para mí, pero cada uno es como es y maneja la cosa como puede. Sabiendo que cierto sector de la sociedad es así y uno puede poner en riesgo su continuidad laboral, yo tendría que decir “bueno, me tengo que callar lo que pienso” y a mí no me sale. Hay gente que usa un nick o un alias falso, un fake, lo que fuere, otro muñequito, otro avatar. A mí no me sale, eso va en cada uno. Pero me parece que las redes, como todo, tienen su lado positivo y su lado no tan bueno.

Tienen su lado positivo en esto que decías de conectarte con el mundo, con fanáticos realizando subtítulos para la serie. Los productores de Lost fueron de los primeros en escuchar a los públicos y cambiar el rumbo de la serie. ¿Las audiencias cuánto poder tienen, por ejemplo, para poner a un personaje secundario en un lugar más importante? ¿El guionista escucha, lee esto, ve esto y modifican la serie?

Sí, totalmente. Se podría hacer. No fue el caso nuestro en La Leona porque estaba toda escrita antes de salir al aire, pero seguramente si hubiésemos estado escribiéndola mientras salía al aire, hubiéramos tenido repercusión inmediata y te empiezan a decir “funciona tal o tal personaje, o tal relación” uno no puede hacer oídos sordos a lo que está diciendo y pidiendo la gente, y generalmente inclina un poco la balanza para ese lado. Eso ocurre, es así.

Hemos mencionado a Susana Cardozo, que es con quien escribiste estas ficciones, ¿Cómo es escribir con alguien más, de a dos, en equipo?

Con Susana estamos juntos hace 17 ó 18 años, además de ser pareja. Entonces nos conocemos mucho. Después de esos 18 años o 20 años juntos, obviamente ha habido un montón de momentos de la pareja creativa donde ha variado también la forma de trabajo. En principio tiene que haber una suerte de admiración por el otro y el pensamiento del otro. En la capacidad del otro siempre vos tenés que ver cosas que te sorprendan, que te maravillen, que te estimulen. Porque si tu pareja creativa es una pared de nylon que no va a devolver ninguna pelota que le tires, no te sirve. Si es una malla y un arco de fútbol, la pelota entra y ahí queda. Ahora si es una pared que te devuelve con velocidad, te propone y con la cual podés discutir creativamente en el afán de enriquecer, ahí la sociedad creativa siempre se potencia. Eso me parece que con Susana lo hemos tenido siempre. Hay momentos donde hay uno que se sienta más a la máquina y otro piensa más desde afuera. Momentos que por el contrario nos sentamos los dos juntos con la computadora o momentos donde primero charlás mucho sobre el programa, sobre los personajes, sin escribir una sola letra y después uno se sienta a escribir algunos personajes y el otro escribe otros personajes. La clave es la retroalimentación, tu primer lector es tu pareja creativa, lo va a leer y va a haber cosas que le van a gustar, cosas que no y que te va a sugerir cambiar. Si su opinión es superadora para el producto que ambos quieren hacer, la tenés que tomar. Si la tuya es mejor y lográs demostrarle al otro que da más jugo al cuento que está contando, primará la idea. La base es el respeto y el ansia de contar un buen cuento. Si está eso, todo suma, todo es para arriba.

En la autobiografía intelectual de Stephen King, Mientras Escribo, les responde a quienes lo critican por producir tanto. Y cuenta que cada ocho meses termina una novela porque todos los días de su vida escribe mil palabras. ¿Qué pensás de esa forma de entender el trabajo de la escritura?

Muy cierta. Yo la usé varios años. Muchos años también trabajé así. Ahora no trabajo así y no me va tan bien (risas). Es real, no hay nada que hacer. Si vos escribís, escribís, escribís, vas a meter algo, no hay “tutía”. Eso va en una suerte de obsesión, pasión, amor, por el laburo que cada uno lo tiene en alguna medida. Durante muchos años hice eso, levantarme a las ocho y escribir, no sé qué pero sentarme a escribir. Hoy no lo hago, pero todo va en cada uno. Corresponde a determinados momentos de la vida donde priorizas más una cosa que otra, pero sí creo fervientemente en eso de que la inspiración viene cuando estás laburando. Es tal cual. Cuando uno produce es como un músculo y si vos escribís y escribís, tenés más posibilidades de que broten mejores cosas.

¿Qué pensás de las políticas públicas en relación al fomento audiovisual como las de INCAA, CIN, Programa Polos Audiovisuales, las iniciativas como CDA –ahora Cine.ar?

Me parece que la política pública estaba muy bien como iniciativa y que el Estado tiene que apoyar todo lo que sea cultural, no hablo sólo de la ficción televisiva, todo lo que sea en beneficio de la cultura y de nuestra idiosincrasia. A veces veo gente que no apoya tal emprendimiento del Estado o tal negocio. Uno quiere que el Estado apoye desde una fábrica de camisas, de caramelos o de lo que fuera, a emprendimientos culturales.

Me parece que los productos culturales benefician a todos los habitantes del país. Cuando trabajás problemáticas culturales que atraviesan a la sociedad -no digo que sean mejor ni peor- es distinto y eso merece el apoyo del Estado. Ese Estado apoyaba, dio un montón de trabajo, se generó una multiplicidad de contenidos que sirven también para insertarse en el mundo, mostrar el país y atraer inversiones.

A veces puede haber hechos de corrupción, productores truchos, sobreprecios sobre un producto televisivo. También existe gente que se ha aprovechado de algún concurso y que ha tenido una mordida de guita en beneficio personal y no en el producto artístico. Eso también es innegable. No por esos hechos vas a dar por tierra toda una política cultural. Estoy a favor y creo fervientemente en el apoyo del Estado en función de los productos culturales y creo que tiene que haber una suerte de control para que las cuentas cierren bien, que no haya afano de ningún tipo. Después el producto puede gustar o no gustar, ser mejor o peor, pero justamente de eso se trata, multiplicidad de miradas, experimentación con formatos, problemáticas no abordadas. A veces no funcionan del todo bien, pero bien vale la pena que sean exploradas.

Me parece que la política pública estaba muy bien como iniciativa y que el Estado tiene que apoyar todo lo que sea cultural, no hablo sólo de la ficción televisiva, todo lo que sea en beneficio de la cultura y de nuestra idiosincrasia.

No se trataba en su mayoría de producciones que iban a ser llevadas al mercado para ser líderes de taquilla o de rating, sino para mostrar una mirada diferente a la agenda de temas.

A mí me parece que había de todo. Tenías desde pequeñas series web sin mayores pretensiones comerciales, y amparados bajo ese mismo sistema también surgían productos que han tenido mayor repercusión, llegada o inserción en otros mercados. Así que me parece que ofrecía un abanico de posibilidades que hoy no existe o está mucho más limitado. Creo que ha habido algún concurso en esta nueva administración, pero por lo que sé muy tibio en comparación con los anteriores. En lo personal considero que a este gobierno la cultura mucho no le interesa porque están los números a la vista. Demuestra permanentemente que no es una de sus prioridades.

Mencionaste las series web ¿Viste algunos de esos contenidos, qué opinas de ellos?

He sido jurado del BAWEBFEST. Escribimos con Susana una suerte de novela en Twitter hace tiempo para Pantene. Es algo que hicimos hace dos o tres años, muy raro y en ese momento no tenía Twitter. No sabía cómo se usaba Twitter, pero nos cayó esta propuesta de  una novela de treinta y cinco capítulos de ciento cuarenta caracteres. Ya tengo casi cincuenta años, a mí me gusta más el formato largo que corto, me interesa más el formato de serie, aunque sea tres o cuatro capítulos de una hora. Los ingleses hacen mucho de esto, la BBC y demás. Pero me gusta más el formato de serie de diez o trece capítulos. Con estas nuevas tecnologías vienen los relatos más cortos y uno se tiene que adaptar. Nada de lo que he visto me ha volado la cabeza. Pero tampoco quiero ser injusto, por una cuestión generacional hay cosas que no sé o me cuesta más ver. No voy a andar clickeando para buscar una serie web a mi edad, a mis cuarenta y ocho. Tengo hijas adolescentes que no miran televisión de aire ni a patadas, como mucho se ven un título atrás de otro en Netflix. Pero igual me parece que son formas nuevas y súper válidas de contar historias. Bienvenidas sean. A mí me gustan con actores reconocidos, la serie web diría que tiene mucho amateurismo.

¿Están en el campo de la experimentación?

Sí, cosa que está bárbara. Pero a mí me gusta algo con un poco más de producción, me parece que es algo más generacional que una cosa de hacer juicio de valor si está bien o mal. Son gustos que obedecen a la edad de cada quien.

De las series que generan fanatismo como House of Cards, Game of Thrones, Breaking Bad. Como guionista ¿Cuál es la mejor y por qué? ¿Dónde como televidente puedo señalar que lo bueno de esta serie es el guión?

A mí me pasó con Breaking Bad porque era querer ver un capítulo tras otro. Eso es lo que generó adicción, más allá de la posibilidad del streaming. Me parece que lo que tenía Breaking Bad es la historia de un tipo que se está muriendo y en su peor momento sale de sus cenizas para construir ese imperio de falopa, de cristal, que lo iba haciendo episodio a episodio. Revelaba características nuevas de cada personaje, te metía más en un mundo que resulta fascinante para el espectador que está sentado en la casa con el control remoto y un vino, una cerveza o un whisky en la mano. Ves a un tipo de clase media, como en mi caso, un profesor universitario que se está metiendo en una que es un viaje. Era verdaderamente un viaje del protagonista y vos lo acompañaste y te identificás con él, querés que le vaya bien. Tiene esa dualidad: es un buen tipo, pero a su vez es flor de hijo de puta porque le está dando veneno a un pibe, vendiendo esta basura. Por el otro lado lo hace por su familia, pero se tienta con la guita como te tentarías vos. Trabaja un montón de contradicciones humanas que para mí le da muchísima verdad.

Fuck Loyalty: GAME OF THRONES y el comienzo del fin

 por Iván Paz

“cuando cae la nieve y sopla el viento blanco,
el lobo solitario muere pero la manada sobrevive”
EddardStark

El calor de nuestras heridas aún abiertas nos recuerda el poco tiempo que transcurrió entre el desarrollo de esta nota y el final de la séptima temporada de Game of Thrones. Esta polémica temporada comenzó (con nuestra reina Daenerys tocando por primera vez el suelo westerosi) y culminó (con los Otros derrumbando el muro con un dragón-zombie y pisando, también, el mismo suelo) con escenas que a cualquiera le parecerían dignas de la épica a la que estamos acostumbrados. Sin embargo, la llamo polémica porque ha logrado algo impensable: llevar la tensión y el odio que caracterizan a su narrativa hacia afuera de la pantalla, a nuestro mundo. Las intrincadas peleas y discusiones entre el propio fandom respecto de la pureza argumental de esta temporada ha estado a la orden del día, casi tan predominantemente como el jolgorio y la desazón que nos suele generar GoT en nuestro invierno. Ahora bien, ¿qué podemos decir de esto? En el último episodio, Brienne recurre a Jaime, en un acto desesperado, pidiéndole que haga razonar a su hermana respecto de la potencial tregua entre bandos. Jaime le respondé que no sabría qué decirle, que acá es todo una cuestión de lealtad. Y la respuesta de Brienne es la que nos inspira aquí: fuckloyalty. Que se pudra la lealtad.

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Recapitulemos: el final del libro A dance with dragons nos deja con la muerte segura de Jon a manos de sus hermanos de la Guardia, lo cual coincide, sabemos, con el último episodio de la quinta temporada. Siguiendo estos cálculos, con la que acaba de terminar serían ya dos temporadas enteras fuera del universo de los libros. Volviendo a leer el primer libro, siempre me sorprendo de la fuerza de aquella lealtad a las letras en la primera temporada, llegando incluso a reproducir diálogos, eventos y secuencias en el mismo exacto orden y con una fidelidad absoluta. Podríamos decir que, en la primera temporada, lo que encontramos es aquello que el filósofo idealista objetivo Josiah Royce denomina lealtad hacia la “lealtad misma”, la cual sería base suficiente para construir un sistema ético. Con el transcurso de las temporadas siguientes, por supuesto, el éxito de la serie televisiva le permitió cobrar una cierta autonomía y una libertad en términos de la narrativa, ya sea omitiendo personajes (los Hijos de Hierro, Lady Stoneheart), matando anticipadamente a otros (Jojen Reed) o incluso cambiando las apariencias y devenires de varios de ellos. Promediando la serie, podemos decir que lo que predomina es, entonces, una cierta lealtad cuyo valor reside, como sostiene el teórico político irlandés Philip Pettit, en su capacidad para motivar a las personas, exclusivamente, a realizar actos que las beneficien, una especie de Ley Natural hobbesiana de la autoconservación.

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Dudo que alguien se atreva a pensar que dichas libertades que se ha tomado la serie no hayan sido en pos de fomentar actos que “la beneficien”, que enriquezcan su propia construcción narrativa. Ahora bien, en un país como el nuestro con una tradición histórica y política tan particular, el concepto de lealtad no significa cualquier cosa. Como sabemos, salió a luz aquel 17 de octubre peronista de 1945, cuando aquellas masas populares leales a su líder salieron a las calles a puro clamor a exigir su liberación, lo cual dio comienzo a la aventura que lo llevaría, poco después, a la presidencia. Luego del golpe de Estado de 1955 y el exilio de Perón que lo alejaría del país por casi 20 años, el concepto de lealtad se convirtió puramente en un acto de resistencia. Podríamos pensar, extendiendo la metáfora, que el golpista George R.R. Martin decidió dejarnos también sin alegría popular quitándonos los libros que nos faltan. Podemos hipotetizar: no sabemos si está esperando a que la serie termine la historia por él, o está deseando un final catastrófico para luego cambiar de plano toda la historia en los libros. Lo único que sabemos, hasta ahora, es que el dueño del Trono va a ser el mismo (o la misma), y nada más. En las últimas dos temporadas, también privada de su líder espiritual y político, la serie ha decidido pasar de la lealtad a la resistencia: la construcción de una nueva narrativa de ficción no es peor que la anterior, dependiente de los libros, pero sí distinta. ¿Podemos pensar que ya no es leal? ¿Nos importa? La respuesta a ambas preguntas es no. Las temporadas 6 y 7 no están privadas de aquello que el jurista George Fletcher llamó el “yo histórico” (los lazos pasados que constituyen nuestra identidad) y que ejercen una determinada influencia sobre aquello a lo que somos leales, aunque el acto de lealtad misma sea, en última instancia, decisión nuestra. La serie, que sigue siendo leal a sí misma y a todo aquello que la llevó a convertirse en uno de los pocos éxitos comerciales y culturales del siglo, no ha olvidado su yo histórico, aquello que la convirtió en lo que es, pero tiene, en última instancia, la potestad y la libertad de hacer honor a su causa (como los movimientos de resistencia peronista, sin su líder pero con su historia) de la forma que considere más pertinente. Por todo esto, le hacemos caso a Brienne: que se pudra la lealtad.

Los ataques a la última temporada por parte de los fans devenidos críticos y los inconformistas de siempre tuvieron dos objetivos: lo que podemos denominar la espectacularidad hollywoodense, y el fanservice. Respecto al primero de ellos, esta temporada probablemente haya sido la que más dio uso a elementos dignos de un buen filme de acción yankee: el escuadrón suicida de Jon cruzando el muro a la Silvester Stallone, Daenerys llegando a todos lados con sus dragones en el justo momento en el que podía salvar todas las crisis, coincidencias espacio-temporales que nos beneficiaban a todos, e incluso nuestro propio deus ex machina encarnado en Benjen Stark que así como llegó, se fue, sin explicarnos nunca qué estaba pasando. El problema de la temporalidad en la serie es algo que viene de lejos, no sólo en la séptima temporada, y creemos obedece a la necesidad de contar enteramente una historia que está llegando a su fin. A todos aquellos que preferirían ver episodios de 4 horas donde les cuenten cada minuto de cada viaje, les decimos basta, y les pedimos que consideren la posibilidad de que cada escena de la serie no sea inmediatamente posterior a la interior. ¿Pueden haber pasado muchos días entre que Davos, Gendry y Tyrion salieron en bote de King’sLanding hasta volver a Dragonstone? Sí. ¿Nos importa? No. Como tampoco nos importa cuánto tardó Gendry en correr hacia el muro, cuantos amaneceres y atardeceres transcurrieron en medio. El goce estético que nos produce lo sublime de la serie se ha convertido, para algunos, en la necesidad de responder dudas sobre la temporalidad que no hacen a la trama, que no satisfacen nuestra necesidad de fuego y sangre, que sólo calmarían pensamientos racionales que, a la hora de sentarse a sintonizar Game of Thrones, poco deberían interesarnos, y que responden a una supuesta lealtad que ya decidimos sacarnos de encima. Respecto del fanservice, es decir, aquellas situaciones pensadas y diagramadas exclusivamente para satisfacer hasta nuestros más irracionales deseos de felicidad, ha tenido su estallido en esta temporada, considerando que hablamos de una serie que nos tiene acostumbrados a un sinfín de tragedias que parecieran nunca acabar, y que se resume, considero, en la figura de la familia Stark. Pareciendo estar destinada, desde el comienzo, al fracaso y la desaparición, la familia Stark se ha reivindicado en la séptima temporada a base de mantener su poder en el Norte, nombrar a su propio Rey, eliminar de un saque a Littlefinger (en un juego psicológico y magistral entre las favoritas del público, Arya y Sansa), e incluso en la extraña figura de Bran que, desde el comienzo, estuvo ahí para develarnos, con un par de palabras, verdades que nos hacían falta. El diálogo entre las hermanas, dos sobrevivientes de la manada, resume lo que el fanservice nos dio en esta temporada: estamos bien. Decidimos salir más allá del muro, pero cumplimos la misión y estamos bien. Nos mataron a Viserion, pero estamos bien, seguimos de pie. Perdimos a todos nuestros aliados, pero llegamos a la cumbre de King’sLanding, estamos bien.

Sin embargo, no olvidemos nunca dónde estamos: el juego de tronos, donde ganás o morís, no hay punto medio. Por un lado, lo sublime de esta temporada estuvo en su propia constitución narrativa que fue, desde el comienzo, como un auto de Fórmula 1 sin frenos dirigiéndose directamente a un paredón de hormigón. Todo lo que pasaba, sabíamos, nos estaba conduciendo directamente al cataclismo, desde el momento en el que Bran cruza el muro, rompe el hechizo y permite que este caiga, tiempo después, derretido por el fuego azul. Lo vimos cuando Dany y Tyrion deciden jugar (recordemos, “shallwebegin?”), y Ellaria y Olenna se van, y Drogon enciende en llamas a todo el ejército Lannister, y los Tarly también se van. El juego de tronos funcionó en su máxima expresión, y se recostó en calma en la figura de Cersei y sus múltiples caras: aquella magistral Reina que, anticipadamente, envió a Euron a buscar a su ejército de asesinos; también aquella otra que, teniendo la oportunidad, no pudo deshacerse de sus hermanos y se quedó, finalmente, sola. Los diálogos magistrales que dan la esencia a la serie también estuvieron presentes: Cersei y Tyrion viéndose a la cara otra vez (y dejándonos en duda, ¿hubo algo más ahí? ¿Algún pacto, quizás?), e incluso el monólogo  final de Olenna, una de las muertes más lamentadas, la catarsis entre Jon y Theon en el episodio final, el cuidado encuentro entre Dany y Melisandre y el posterior intercambio de esta última con Varys.

El maquiavelismo que caracteriza a cada situación, de la misma manera, nos deja abiertos millones de interrogantes a los que, para 2019, seguramente estaremos esperando con ansias. El mayor de todos seráaquel al que miramos atentamente desde las sombras, como Tyrion escondidos bajo la escalera. Probablemente, el comienzo de la última temporada nos muestre a Jon y Daenerys marchando por el Kingsroad hacia el Norte, aquel del que Jon ya es Guardían y no Rey (resultado de haber accedido, de una vez por todas, a arrodillarse). ¿Cómo los recibirán los norteños? ¿Ya estará Jaime ahí, preparado para unirse a la resistencia, o vagará por Westeros convertido en una especie de Jedi gris? Lo más grave, quizás, sea no saber qué será de nuestra nueva (e incestuosa, digamos) relación de amor entre la tía Daenerys y nuestro legítimo Rey Aegon. Como sabemos, Jon no está interesado en reinar sobre nadie, y probablemente menos lo esté ahora que plegó todas sus lealtades (como nos deja claro en la carta que envía a Sansa) al reinado de Dany. ¿Funcionará esa química? ¿Tendremos una especie de co-gobierno familiar, como aquel de Aegon el conquistador con sus hermanas, dando comienzo a una nueva dinastía? Siempre resuenan en mí las palabras que Daario le dice a Dany en el sexto episodio de la temporada 6: “no estás hecha para sentarte en una silla. Sos una conquistadora, DaenerysStormborn”. No olvidemos, tampoco, que los Otros cruzaron el muro y su primer destino sea, probablemente, Winterfell. El final feliz de la familia Stark puede también haber marcado a fuego su destino, siendo la primera parada obligada de los conquistadores-zombies. Podemos preguntarnos también qué será de Cersei, nuestra jugadora n° 1, aislada como nunca y decidida a aguardar en el sur a la debacle para iniciar su propia cacería. ¿La lucha por el trono será entre el hijo Lannister y el hijo Targaryen? ¿Y qué será del bastardo Baratheon?

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Podríamos proseguir ad infinitum con las preguntas, las teorías y deducciones. Queda en claro nuestra propuesta para una nueva filosofía como espectadores: fuckloyalty. Y dejamos en manos de la serie el devenir que, en un par de años, tendrá esta fascinante historia, que probablemente quede, por el resto de los tiempos, en cualquier pantalla y cualquier pergamino, como uno de los fenómenos más importantes que nos han dado la literatura de ficción y la tradición televisiva. Si existe algún tipo de lealtad en todo esto, es la nuestra: somos los sacerdotes y sacerdotisas rojas de Game of Thrones, predicando el juego por todas las tierras del mundo.

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Feminidades y patriarcado en las nuevas series

por Emiliano Román

“Ser libre es no tener miedo”
 Nina Simone

Es interesante, cómo en los últimos tiempos, el espacio de representación de las mujeres en varias ficciones narrativas audiovisuales, está comenzando a denunciar que ciertos conflictos subjetivos se deben al lugar de opresión producto de la lógica patriarcal y no tanto por cuestiones de género per se. Eso, que las mujeres sufrían solo porque eran histéricas insatisfechas, narcisistas, ingenuas, enamoradizas, malvadas, madres o esposas abnegadas, o no lo suficientemente amadas por el varón.

En la última década, el auge de las series de televisión implicó un fenómeno global de masividad en espectadores y calidad. Tanto las producciones cinematográficas como la de series comparten el hecho de ser relatos audiovisuales, por lo tanto podríamos ubicarlas dentro de lo que Teresa de Lauretis llamó Tecnologías del género.

“La construcción del género prosigue hoy a través de varias tecnologías de género (por ejemplo, el cine) y de discursos institucionales (por ejemplo, teorías) con poder para controlar el campo de significación y entonces producir, promover e implantar representaciones de género”.  Plantea que en el cine, los personajes femeninos quedan excluidos de la representación de sujeto, ya que los procesos subjetivos solo se relacionan en función al deseo masculino.

Históricamente en Hollywood, la representación femenina es solo a modo de objeto. El cine de vanguardia o independiente y sobre todo el feminista ha comenzado a deconstruir estas no-representaciones. Pero lo que nos convoca hoy, es saber qué pasa actualmente, dentro de la maquinaria mainstream, como aparato reproductor de ideologías del estado. Por eso, es interesante abordar series con súper producciones para las grandes cadenas de canales o plataformas.

En el 2017, se estrenaron varias series de gran calidad artística e importante impacto en lo popular, que confluyen en un denominador común: el lugar de las mujeres sí es representado y el machismo aparece como uno de los factores más determinantes en el conflicto y padecer de sus personajes protagonistas. Estamos hablando de 13 Reason Why, Big Little LiesFeud – Bette & Joan y The Handmaid’s Tale.

13 REASONEn 13 Reason Why, una adolescente de 17 años decide suicidarse, pero antes le manda grabaciones a cada una de las personas que estuvieron involucradas de alguna manera, más o menos directa, en esta decisión. La protagonista se llama Hannah Baker, (Katherine Langford),  los conflictos comienzan cuando se envía una foto viral de ella con un chico besándose, luego entra en un listado meritorio como el mejor culo de la clase, para desencadenar finalmente en una sucesión de violaciones. Transmitida por la plataforma Netflix, la historia alcanzó tanta masividad que se convirtió en la ficción más vista de esa cadena, y tuvo repercusión por varios medios, donde muchos especialistas opinaban livianamente sobre el suicidio adolescente.

En el cine, los personajes femeninos quedan excluidos de la representación de sujeto, ya que los procesos subjetivos solo se relacionan en función al deseo masculino.

Lo interesante es que las mayorías de los debates se armaron alrededor de la figura del bullying,  pero en realidad lo que la historia está denunciando es la violencia de género como raíz del problema. A partir de una foto y de una elección arbitraria sobre su culo, el cuerpo de Hanna pasó a ser propiedad pública, el machismo se apropió de él. La condición de mujer de Hannah es lo que la expuso a los posteriores acosos escolares. Cuando decimos condición de mujer, no nos referimos al sexo biológico, sino a relaciones sociales de género producto del discurso hegemónico que son las que constituyen y legitiman la opresión sexual hacia ellas.

El concepto de perfomatividad de género que introduce Judith Buttler,  tiene que ver con un modo de actuar en función de ciertos mandatos sociales que nos exceden y anteceden, no es un hecho aislado de su contexto, es una práctica social, el sujeto no es el dueño de su género, y no realiza simplemente la “performance” que más desee, sino la que le es impuesta y sancionada.

La historia está ambientada en la escuela preparatoria estadounidense ¿Preparatoria para qué? ¿Para actuar la performance asignada a cada género? Es así, como lo varones participan del campeonato de básquet y su virilidad está asegurada de acuerdo al rendimiento deportivo, a las mujeres les queda ese lugar de porristas, celebrando con coreografías las proezas de los machos. Hannah, al no cumplir a raja tabla con estas representaciones, teme quedar excluida y su necesidad de aceptación e inclusión por parte de sus pares la lleva a exponerse a situaciones de riesgos.

Feud – Bette & Joan, transmitida por Fox, creada por Ryan Murphy, recrea la relación de enemistad que tenían dos estrellas mujeres de la edad de oro de Hollywood: Bette Davis y Joan Crawford, encarnadas de manera sublime por otras dos grandes actrices: Susan Sarandon y Jessica Lange, respectivamente. La cuestión es que ellas tenían más en común de lo que aparentaban. Habían sido de las actrices más prestigiosas y reconocidas del séptimo arte. Bette envidiaba la belleza de Joan, y Joan envidiaba el talento de Bette, pero al rondar los sesenta años de edad, las grandes productoras las consideraban dinosaurios, no conseguían papeles significativos y sus carreras venían a pique. No pasaba lo mismo con las estrellas varones, un actor famoso tenía asegurado trabajo en la industria. La cuestión es cuando una mujer deja de ser el objeto rentable para los productores, en tanto explotación de su sexualidad, ya no es atractiva para la cámara y con lo cual descartada.

La serie es una denuncia al sexismo en Hollywood, todavía hoy imperante.  Ambas actrices de jóvenes fueron objeto explotable de la industria con un vacío de significado como sujetos. La estrella femenina es construida en la narrativa cinematográfica, desde la imagen como objeto de la mirada, a través de la iluminación, encuadre, constituyendo al cuerpo femenino en depósito de la sexualidad y el placer escópico.

Joan, en un momento de búsqueda de algún guión que le interese interpretar dice: “todo lo escrito para mujeres parece tener solo tres categorías: ingenuas, madres o arpías”. Interesante definición que encierra el rol estereotipado y objetivado de las mujeres en el cine. Feud también refleja el lugar de las mujeres como productoras, hay una secuencia donde la ayudante de dirección escribe un guión y tiene intenciones de filmar su propia película, aspiraciones rechazadas de plano no por la calidad narrativa de la historia, sino por su condición femenina.

FEUD

Ya desde los títulos de apertura, se puede ver en animación escenas de la película que filmaron juntas por esos años What Ever Happened to Baby Jane? (1962), y momentos en la que dos mujeres son encerradas y manejadas como títeres por una figura monstruosa que metaforizaría el aparato patriarcal de la industria cinematográfica. Donde la Mujer es puesta como objeto de espectáculo, sede de la sexualidad y del deseo masculino, cuando esto ya no ocurre, el único lugar que le queda es la maternidad o la exclusión. “No habría mito sin una princesa por casar o una bruja por vencer” dice De Lauretis.  Por eso es importante diferenciar Mujer de mujeres.

Por mujeres se entiende a sujetos históricos reales que no están definidos por formaciones discursivas hegemónicas. Este es el intento del cine de vanguardia feminista, con el fin de desconstruir estas narraciones discursivas objetivantes y reconstruir un modo reivindicativo de lo femenino en el cine. Estas series, a pesar de ser industriales, van también es esa línea: sus personajes son mujeres reales insertas en un contexto discursivo patriarcal, donde cada una es una subjetividad distinta fuera del rol objeto de la Mujer.

La ficción que logra abordar el lugar de las femenidades como subjetividades reales es Big Little Lies, de David E Kelley, transmitida por la cadena HBO. Nos cuenta la historia de tres mujeres que viven en una ciudad californiana, quienes ofrecen el estereotipo de vida perfecta. Un crimen en el medio, comienza a develar la trama que sus vidas son realmente atormentadoras. Reducidas a rol de madres, perdieron aspiraciones profesionales y el deseo subjetivo aparece desdibujado, casi extinguido. Con formato de thriller, la narración nos va a conducir por diferentes caminos y obstáculos que deben atravesar cada una por la performance discursiva de la ideología de género hétero patriarcal.

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La vida de ellas comienza a cambiar cuando entablan una amistad y forman una alianza de sororidad. Una experiencia fraternal que contribuye a cuidarse de las distintas formas de opresión, esta solidaridad mutua les posibilita cierto empoderamiento, aunque en algunos casos con gran costo de sufrimiento por enfrentar situaciones traumáticas.

La experiencia de la sororidad entre estas tres mujeres es lo que permitió reconstruir sus identidades que devenían de lo performativo, por esas cadenas de repeticiones que van más allá de la intención del sujeto. A medida que avanza la trama, la identidad de madre exclusiva, comienza a cuestionarse. Las -y entre- las tres, tejen tramas para poder salir de ese mandato opresor. La violencia de género que sufre el personaje de Nicole Kidman comienza a ser desnaturalizado y deja de ser negado. El papel de Shailene Woodley empieza a intentar tramitar y resolver un pasado siniestro de violación, pero el cual le dio a su hijo. Reese Whiterspoon encarna a una mujer que comienza a interpelarse su lugar en la maternidad, y en la pareja. La interpelación, produce una significación nueva de todo el pasado de la persona. Tiene un efecto retroactivo.

A diferencia de la alianza de estas tres mujeres que permiten nuevas posiciones en el entramado social más prometedoras, Joan Crawford y Bette Davis mantienen una enemistad alimentada por la industria, a pesar de padecer la misma violencia simbólica. Quizás una sororidad entre ambas les hubiese posibilitado otro tipo de destino menos injusto, por ese motivo la historia juega con una escena onírica ficticia en el último episodio, donde ambas actrices pueden reencontrarse y reconocer que podrían haber sido amigas.

Claramente, todas estas prácticas hay que saber leerlas, no están tan expuestas, porque se realizan a través de modalidades llamadas micromachismos, que son esas acciones cotidianas y naturalizadas, tan sutiles, hasta suaves, que pasan desapercibidas pero que garantizan la dominación de género, la desigualdad y el control de las subjetividades femeninas.

Quien supo interpretarlas y darle un aspecto ficcional sin ningún tipo de velo, fue la escritora canadiense Margaret Atwood, que en su novela El cuento de la criada” (The Handmaid’s Tale, 1985), narra una distopía patriarcal basada en un régimen totalitario que despoja a las mujeres de cualquier esbozo subjetivo y toma a la Mujer, en el sentido estricto de objeto de goce y de procreación de la especie.

La novela tuvo una adaptación cinematográfica bastante fallida, en 1990, a cargo del alemán Volker Schlöndorff. Pero este año, la plataforma Hulu estrena The Handmaid’s Tale, creada y producida por Bruce Miller, que fue inicialmente rechazada por Netflix, y ahora tiene todo para ser la serie del año, con muchísimas nominaciones a los premios Emmy. Hacer una nueva adaptación del libro en tiempos en que el mundo está dando un giro hacia la derecha, resignifica la lectura de la realidad narrada por Atwood hace más de treinta años, y le da cierto carácter de actualidad medio aterrador.

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Una guerra civil en Estados Unidos, funda la República de Gilead. Un régimen totalitario, fundamentalista, teocrático, basado en valores puritanos. Las mujeres pierden todo tipo de derechos de ciudadanas civiles, y ahora son propiedad del estado. Ya no son habilitadas para tener trabajo, autonomía e identidad. La crisis de natalidad basada en factores ecológicos, tecnológicos y morales, hacen que queden muy pocas mujeres fértiles. Estas son tomadas como criadas por familias acomodadas, cuyo único valor son sus ovarios para quedar embarazadas y darles hijos a los comandantes. Las lesbianas son acusadas de traidoras al género (los homosexuales también), y por lo tanto exterminadas, a no ser que sean fértiles, porque así le son útiles al estado.

La serie de diez episodios, elige un rostro para contarnos la historia, a través de la épica actuación de Elisabeth Moss, quien interpreta a June, una chica que antes era independiente con una pareja y una hija, aunque no se veía venir lo que estaba por acontecer. Con el golpe de estado, es separada de su familia, y entregada a la pareja del comandante Waterford (Joseph Fiennes), y su esposa Serena Joy (Yvonne Strahovski), como esclava sexual, solo con fines reproductivos. Todo esto, es justificado por el relato bíblico de Jacob, donde Rebeca, estéril, le ofrece su criada para darles hijos a él.

June, que ahora es rebautizada Offred, no tiene salida ante un patriarcado tan opresor que logra una población sumisa y funcional a un estado monstruoso. Es vestida como criada y solo le quedar armar alianzas entre pares, que forman una especie de casta de mujeres que solo sirven para repoblar el planeta. Es ahí donde la resistencia comienza a emerger, desde la absoluta clandestinidad. Hay esbozos revolucionarios “No deberían habernos dado uniformes si no querían que formásemos un ejército” afirma la protagonista.

La historia es una crítica social que posibilita contextualizar a cada uno de los personajes, tan complejos y contradictorios,  que hasta el espectador termina sintiendo empatía con los villanos cuando demuestran sus flaquezas o dudas. En especial por Serena Joy, la esposa obsesionada porque Offred la convierta en madre, o la Tía Lydia, una entrenadora de las criadas, tan tirana como fundamentalista, aunque por momentos vacila.

Si bien, estamos ante una historia de ciencia ficción distópica, no se aleja mucho del objeto sexual y reproductor que se le adjudicó a las mujeres de manera monopólica, a través de los siglos. El patriarcado, se sirvió para disciplinar el cuerpo femenino y exhibirlo cuando es objeto de consumo, o taparlo cuando debe ser “sagrado”. El régimen dictador de The Handmaid’s Tale, está fundamentado en relatos biblícos, que son las raíces de nuestra cultura judeocristiana, y esto fue reproducido a partir de las performatividades de los géneros. Es un relato del efecto que produce el miedo en la población, ante las pérdidas de derechos: la sumisión, la indiferencia y el negacionismo. June se pregunta: “¿Cómo dejamos que nos hicieran esto?” Eso familiar que pudo ser advertido y ahora se vuelve opresor es lo que le da su efecto de siniestro.

Las luchas del feminismo durante estos años, se encargaron de visibilizar la opresión patriarcal,  y están dando sus frutos dentro de los productos culturales de alcance masivo. Estas ficciones, tan vistas alrededor del mundo, ubican a los personajes desde el punto de vista femenino, insertos en un contexto que refleja la violencia machista al que son expuestas las mujeres en su vida cotidiana. Posibilita la interpelación de un sistema de relaciones sociales de género que está naturalizado y aportar a un proceso de deconstrucción de cierta lógica hegemónica.

Aunque falta mucho camino por recorrer, en el cine maisntream los personajes femeninos, todavía tienden a ocupar ese rol de objeto puesto para la mirada, no así en el cine independiente. También, si bien es un avance, este tipo series desarrolla historias centradas en mujeres blancas, heterosexuales y cisgénero. El trayecto a posibilitar la apertura a personajes protagónicos en series industriales de identidades lésbicas y trans, aún es largo, aunque hay ejemplos como Sense8 de las hermanas Wachowsky  que han abierto el juego y eso podría ser un buen signo.