Lembra 05: Pablo Lago, un trabajador de la escritura

Por Leonardo Murolo

Pablo Lago es escritor y guionista, junto con Susana Cardozo –a quien denomina como su “pareja creativa”– es autor de series televisivas como Locas de Amor, LaLola, Tratame Bien, Hospital Público y La Leona. Las historias que cuenta se caracterizan por tocar temas sensibles y problemáticas sociales. Su éxito radica en construir personajes poco estereotipados que desafían al televidente apelando a la identificación basada en diversos aspectos de la condición humana.

Charlamos con Pablo Lago sobre el rol social de la ficción, los planes estatales de fomento a la producción audiovisual, los nuevos medios y las nuevas formas narrativas. Usuario asiduo de las redes sociales, nos habla de la escritura en tanto trabajo y describe el escribir como investigación, experimentación, obsesión, pasión y amor.

La mayoría de tus trabajos tocan temas sociales, desde Locas de Amor, pasando por Tratame Bien, hasta La Leona. ¿Cómo es el proceso de investigación para escribir una ficción de estas características?

Se ha dado esa casualidad que para mí es una causalidad, que nos ha tocado escribir ese tipo de programas porque se dan dos cosas: generalmente cuando hacés un producto de determinado tipo, los productores te llaman para escribir otro más o menos en la línea. Si estás con una comedia, es probable que después te llamen para otra comedia. Si hacés un programa un tanto más social, como paso de hecho con Locas de Amor, lo mismo. Vieron que habíamos escrito Hospital Público para América TV y nos llamó Adrián Suar. Y de ahí te llaman para otra. Uno como autor por su lado también elige y se identifica o no con los proyectos. Si hemos hecho esos proyectos como La Leona, Locas de Amor, Tratame Bien, que también tenía que ver con terapia, justamente es porque nos interesan esas temáticas. Ha habido ofrecimientos a los que hemos dicho que no porque no nos interesaban las propuestas.

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Cuando te proponen abordar un tema como la locura o si vas a contar la problemática del vaciamiento de una fábrica textil tenés que estudiar e informarte por los medios que sea: revisando diarios, bibliografía, entrevistándote con psiquiatras, terapeutas, con trabajadores que han formado cooperativas, etc. Cuando nos propusieron hacer Locas de Amor no teníamos la más pálida idea de cómo se desenvolvía un psiquiatra. Habíamos hecho algo de terapia, pero una cosa es un psicoanalista y otra cosa es un psiquiatra. Para hablar con cierto conocimiento y propiedad de esos temas tenés que meterte en ese mundo, ir a visitar clínicas psiquiátricas, ir a visitar fábricas recuperadas, te tenés que meter en el mundo que vas a contar. En el palacio de tribunales si vas a contar una de abogados, para poder hablar con la terminología y conocer los gajes propios de cada oficio. Porque es lo que te va a nutrir, lo que va a ser peculiar a ese mundo y distinto a otros. Ahí se va a distinguir justamente tu trabajo. Cuando los personajes accionan como sólo opera un abogado o un psiquiatra, y no un actor haciendo de abogado o de psiquiatra.

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¿Qué lugar creés que ocupan los temas sociales en la ficción?

Me parece que hay un lugar, pero ese lugar se lo hacen a veces los mismos hacedores de esa ficción. Hablando de cine, hace poco fuimos con Susana a ver La Cordillera. Ahí hay una ficción que es social y política más allá del mero entretenimiento. Hay algo que está contando ese narrador. Mitre, el narrador, se escribió esa película y consiguió financiársela, producírsela, y la contó. Es raro eso. Pasa también que venga alguien y te diga “che, vamos a escribir el caso Marita Verón”, por ejemplo, que fue algo que se contó en Telefé. Me acuerdo el caso porque fue una historia que con Susana le propusimos a Telefé y la terminó haciendo otra gente. Cosas que pasan.

¿Estamos hablando de Vidas Robadas?

Vidas Robadas es una historia robada. Pero no pasa nada, ya lo superamos. Uno puede ir, proponer una idea o también te puede llamar el productor. Caben las dos opciones. Me parece que hay un lugar en la ficción nacional e internacional, hay un lugar para contar las cuestiones sociales, que a mí me resultan muy atractivas.

¿Cuánto de las repercusiones que tuvo La Leona, que fueron muchas, era lo pensado y esperado por ustedes como autores y cuánto los sorprendieron?

Nosotros teníamos mucho contacto por Twitter. Hoy con las redes cualquiera llega adonde quiere. Había una repercusión que era la esperada porque se trabajaba a conciencia con Susana, con la productora, con Pablo y Nancy, Martín, el productor, Gustavo Marra. Sabiendo el cuento que estábamos contando percibíamos que iba a hacer ruido. Sabíamos también quiénes contábamos ese cuento, quiénes eran los protagonistas y que entonces iba a haber repercusión.

Te sorprenden cosas como la que nos pasó hoy: nos escribió una chica de Rusia que está traduciendo ella sola los ciento veinte capítulos de la novela. Los está doblando al ruso por su cuenta y los cuelga en YouTube. Nadie le paga por eso. Pasan cosas como esa. Me escriben de Italia y me dicen “acá está pasando lo mismo”. O te escribe alguien del Conurbano y te dice “a mi padre lo echaron como a Pedro Leone y se murió igual”. Te pasan todas esas, mil anécdotas de esas. Hasta que Juan Gil Navarro se encontró con una Sara Liberman, que le dijo “yo soy Sara Liberman y tuve una textil”. O el otro día que nos contactó un abogado en derechos humanos que investiga crímenes de lesa humanidad y nos contó que había una caso de una fábrica donde los Miller eran los dueños y había un Leone desaparecido. Entonces nos dicen “ustedes se inspiraron en eso”. No, la primera vez que escucho esta historia. Han pasado todas estas cuestiones que te cuento y más. Sorprende porque es totalmente inesperado. Que iba a haber revuelo en las redes, que iban a decir “es una ficción política”, y sí. Sabíamos que es una ficción política. No es partidaria, pero sí es política.

 

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Nombrabas las redes sociales en relación a tu trabajo ¿Cómo es tu uso y qué lugar le das en tus manifestaciones públicas?

Te iba a preguntar si me hablás como persona o como autor de un programa, pero la verdad es que no distingo mucho. Si bien tenía Facebook de antes, Twitter creo que lo saqué más específicamente para la novela. No lo entendía, no me gustaba, no sabía qué era. Con el tiempo me gustó más. Durante la emisión de la novela lo usamos mucho e intercambiamos mucho con la gente. Eso me pareció muy rico, muy fructífero, muy interesante. La Leona se emitía tarde, cada vez más tarde, y la gente se quedaba charlando, intercambiando hasta las tres o cuatro de la mañana. Era raro y a su vez muy atractivo e interesante poder intercambiar con la gente. Después también genera que uno exponga mucho su pensamiento y eso siempre tiene buenas y malas. Vivimos en un país un tanto prejuicioso, si alguien opina de tal manera es probable que alguien no vaya a ver tu trabajo porque pensás de esa manera, más allá de tu talento. Es una imbecilidad para mí, pero cada uno es como es y maneja la cosa como puede. Sabiendo que cierto sector de la sociedad es así y uno puede poner en riesgo su continuidad laboral, yo tendría que decir “bueno, me tengo que callar lo que pienso” y a mí no me sale. Hay gente que usa un nick o un alias falso, un fake, lo que fuere, otro muñequito, otro avatar. A mí no me sale, eso va en cada uno. Pero me parece que las redes, como todo, tienen su lado positivo y su lado no tan bueno.

Tienen su lado positivo en esto que decías de conectarte con el mundo, con fanáticos realizando subtítulos para la serie. Los productores de Lost fueron de los primeros en escuchar a los públicos y cambiar el rumbo de la serie. ¿Las audiencias cuánto poder tienen, por ejemplo, para poner a un personaje secundario en un lugar más importante? ¿El guionista escucha, lee esto, ve esto y modifican la serie?

Sí, totalmente. Se podría hacer. No fue el caso nuestro en La Leona porque estaba toda escrita antes de salir al aire, pero seguramente si hubiésemos estado escribiéndola mientras salía al aire, hubiéramos tenido repercusión inmediata y te empiezan a decir “funciona tal o tal personaje, o tal relación” uno no puede hacer oídos sordos a lo que está diciendo y pidiendo la gente, y generalmente inclina un poco la balanza para ese lado. Eso ocurre, es así.

Hemos mencionado a Susana Cardozo, que es con quien escribiste estas ficciones, ¿Cómo es escribir con alguien más, de a dos, en equipo?

Con Susana estamos juntos hace 17 ó 18 años, además de ser pareja. Entonces nos conocemos mucho. Después de esos 18 años o 20 años juntos, obviamente ha habido un montón de momentos de la pareja creativa donde ha variado también la forma de trabajo. En principio tiene que haber una suerte de admiración por el otro y el pensamiento del otro. En la capacidad del otro siempre vos tenés que ver cosas que te sorprendan, que te maravillen, que te estimulen. Porque si tu pareja creativa es una pared de nylon que no va a devolver ninguna pelota que le tires, no te sirve. Si es una malla y un arco de fútbol, la pelota entra y ahí queda. Ahora si es una pared que te devuelve con velocidad, te propone y con la cual podés discutir creativamente en el afán de enriquecer, ahí la sociedad creativa siempre se potencia. Eso me parece que con Susana lo hemos tenido siempre. Hay momentos donde hay uno que se sienta más a la máquina y otro piensa más desde afuera. Momentos que por el contrario nos sentamos los dos juntos con la computadora o momentos donde primero charlás mucho sobre el programa, sobre los personajes, sin escribir una sola letra y después uno se sienta a escribir algunos personajes y el otro escribe otros personajes. La clave es la retroalimentación, tu primer lector es tu pareja creativa, lo va a leer y va a haber cosas que le van a gustar, cosas que no y que te va a sugerir cambiar. Si su opinión es superadora para el producto que ambos quieren hacer, la tenés que tomar. Si la tuya es mejor y lográs demostrarle al otro que da más jugo al cuento que está contando, primará la idea. La base es el respeto y el ansia de contar un buen cuento. Si está eso, todo suma, todo es para arriba.

En la autobiografía intelectual de Stephen King, Mientras Escribo, les responde a quienes lo critican por producir tanto. Y cuenta que cada ocho meses termina una novela porque todos los días de su vida escribe mil palabras. ¿Qué pensás de esa forma de entender el trabajo de la escritura?

Muy cierta. Yo la usé varios años. Muchos años también trabajé así. Ahora no trabajo así y no me va tan bien (risas). Es real, no hay nada que hacer. Si vos escribís, escribís, escribís, vas a meter algo, no hay “tutía”. Eso va en una suerte de obsesión, pasión, amor, por el laburo que cada uno lo tiene en alguna medida. Durante muchos años hice eso, levantarme a las ocho y escribir, no sé qué pero sentarme a escribir. Hoy no lo hago, pero todo va en cada uno. Corresponde a determinados momentos de la vida donde priorizas más una cosa que otra, pero sí creo fervientemente en eso de que la inspiración viene cuando estás laburando. Es tal cual. Cuando uno produce es como un músculo y si vos escribís y escribís, tenés más posibilidades de que broten mejores cosas.

¿Qué pensás de las políticas públicas en relación al fomento audiovisual como las de INCAA, CIN, Programa Polos Audiovisuales, las iniciativas como CDA –ahora Cine.ar?

Me parece que la política pública estaba muy bien como iniciativa y que el Estado tiene que apoyar todo lo que sea cultural, no hablo sólo de la ficción televisiva, todo lo que sea en beneficio de la cultura y de nuestra idiosincrasia. A veces veo gente que no apoya tal emprendimiento del Estado o tal negocio. Uno quiere que el Estado apoye desde una fábrica de camisas, de caramelos o de lo que fuera, a emprendimientos culturales.

Me parece que los productos culturales benefician a todos los habitantes del país. Cuando trabajás problemáticas culturales que atraviesan a la sociedad -no digo que sean mejor ni peor- es distinto y eso merece el apoyo del Estado. Ese Estado apoyaba, dio un montón de trabajo, se generó una multiplicidad de contenidos que sirven también para insertarse en el mundo, mostrar el país y atraer inversiones.

A veces puede haber hechos de corrupción, productores truchos, sobreprecios sobre un producto televisivo. También existe gente que se ha aprovechado de algún concurso y que ha tenido una mordida de guita en beneficio personal y no en el producto artístico. Eso también es innegable. No por esos hechos vas a dar por tierra toda una política cultural. Estoy a favor y creo fervientemente en el apoyo del Estado en función de los productos culturales y creo que tiene que haber una suerte de control para que las cuentas cierren bien, que no haya afano de ningún tipo. Después el producto puede gustar o no gustar, ser mejor o peor, pero justamente de eso se trata, multiplicidad de miradas, experimentación con formatos, problemáticas no abordadas. A veces no funcionan del todo bien, pero bien vale la pena que sean exploradas.

Me parece que la política pública estaba muy bien como iniciativa y que el Estado tiene que apoyar todo lo que sea cultural, no hablo sólo de la ficción televisiva, todo lo que sea en beneficio de la cultura y de nuestra idiosincrasia.

No se trataba en su mayoría de producciones que iban a ser llevadas al mercado para ser líderes de taquilla o de rating, sino para mostrar una mirada diferente a la agenda de temas.

A mí me parece que había de todo. Tenías desde pequeñas series web sin mayores pretensiones comerciales, y amparados bajo ese mismo sistema también surgían productos que han tenido mayor repercusión, llegada o inserción en otros mercados. Así que me parece que ofrecía un abanico de posibilidades que hoy no existe o está mucho más limitado. Creo que ha habido algún concurso en esta nueva administración, pero por lo que sé muy tibio en comparación con los anteriores. En lo personal considero que a este gobierno la cultura mucho no le interesa porque están los números a la vista. Demuestra permanentemente que no es una de sus prioridades.

Mencionaste las series web ¿Viste algunos de esos contenidos, qué opinas de ellos?

He sido jurado del BAWEBFEST. Escribimos con Susana una suerte de novela en Twitter hace tiempo para Pantene. Es algo que hicimos hace dos o tres años, muy raro y en ese momento no tenía Twitter. No sabía cómo se usaba Twitter, pero nos cayó esta propuesta de  una novela de treinta y cinco capítulos de ciento cuarenta caracteres. Ya tengo casi cincuenta años, a mí me gusta más el formato largo que corto, me interesa más el formato de serie, aunque sea tres o cuatro capítulos de una hora. Los ingleses hacen mucho de esto, la BBC y demás. Pero me gusta más el formato de serie de diez o trece capítulos. Con estas nuevas tecnologías vienen los relatos más cortos y uno se tiene que adaptar. Nada de lo que he visto me ha volado la cabeza. Pero tampoco quiero ser injusto, por una cuestión generacional hay cosas que no sé o me cuesta más ver. No voy a andar clickeando para buscar una serie web a mi edad, a mis cuarenta y ocho. Tengo hijas adolescentes que no miran televisión de aire ni a patadas, como mucho se ven un título atrás de otro en Netflix. Pero igual me parece que son formas nuevas y súper válidas de contar historias. Bienvenidas sean. A mí me gustan con actores reconocidos, la serie web diría que tiene mucho amateurismo.

¿Están en el campo de la experimentación?

Sí, cosa que está bárbara. Pero a mí me gusta algo con un poco más de producción, me parece que es algo más generacional que una cosa de hacer juicio de valor si está bien o mal. Son gustos que obedecen a la edad de cada quien.

De las series que generan fanatismo como House of Cards, Game of Thrones, Breaking Bad. Como guionista ¿Cuál es la mejor y por qué? ¿Dónde como televidente puedo señalar que lo bueno de esta serie es el guión?

A mí me pasó con Breaking Bad porque era querer ver un capítulo tras otro. Eso es lo que generó adicción, más allá de la posibilidad del streaming. Me parece que lo que tenía Breaking Bad es la historia de un tipo que se está muriendo y en su peor momento sale de sus cenizas para construir ese imperio de falopa, de cristal, que lo iba haciendo episodio a episodio. Revelaba características nuevas de cada personaje, te metía más en un mundo que resulta fascinante para el espectador que está sentado en la casa con el control remoto y un vino, una cerveza o un whisky en la mano. Ves a un tipo de clase media, como en mi caso, un profesor universitario que se está metiendo en una que es un viaje. Era verdaderamente un viaje del protagonista y vos lo acompañaste y te identificás con él, querés que le vaya bien. Tiene esa dualidad: es un buen tipo, pero a su vez es flor de hijo de puta porque le está dando veneno a un pibe, vendiendo esta basura. Por el otro lado lo hace por su familia, pero se tienta con la guita como te tentarías vos. Trabaja un montón de contradicciones humanas que para mí le da muchísima verdad.

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El cine de horror en Argentina: Pasión, voluntad y paciencia

por Gonzalo Ventura

Si hay un director de Terror en el país, ese es Daniel de la Vega. Por trayectoria, por talento y porque desde hace más de una década que está filmando género. Estuvimos con él y le hicimos algunas preguntas.

¿Elegiste el terror o el terror te eligió a vos? Es decir, cómo empieza tu relación con lo macrabro, lo oscuro…

El terror en mi vida comienza con la televisión, de la que tenía canilla libre. Contaba con acceso ilimitado desde muy temprana edad. Ciclos inolvidables como “Sábados de Súper Acción” y “Viaje a lo Inesperado” formaron mi interés por lo fantástico y lo sobrenatural. Cosa que al día de hoy me sigue atrayendo. Particularmente, me interesa esa visión infantil que yo tenía acerca de lo que no llegaba a entender, acerca de lo que no comprendía en cuanto al funcionamiento del universo en el que me movía. Al día de hoy, sigo acercándome a lo fantástico y a lo sobrenatural con esa visión de niño. Creo que por eso me dedico al terror, porque me conecta con ese niño que fui.

¿Cuándo fue que empezó todo en cuanto al cine de género?

No existe una fecha concreta. Lo que sí recuerdo es que a los 18 años ya tenía cierta fascinación hacia el fantástico en general. Me sentía atraído hacia todo lo que tuviera que ver con la evasión de la realidad. Yo estaba estudiando animación en la escuela de cine de Avellaneda y comencé a sentir una relación con determinados tópicos de lo oscuro. Empecé a estar en paz con esas zonas que muchos rechazan. A buscar en esas historias una comunión que me permitiera ser más feliz. Y de eso se trata hacer películas de terror: hacer las paces con esas zonas oscuras que nos representan y nos convierten en lo que somos como humanos.

Necrofobia

¿Qué era lo que más te llamaba la atención en esos inicios? ¿Algún subgénero en particular? ¿Cómo sigue su relación con eso que más te gustaba cuando empezaste a querer al género?

Cuando todo comenzó era otro el universo en el que yo me movía. Otra época. Un mundo analógico en el que no existía lo digital. El acceso a las películas era a través de video clubs o copias (como si fueran secretas) a las que uno accedía yendo a lugares escondidos. Como, por ejemplo, Mondo Macabro, un video club casi oculto. Ahí tenía acceso a películas que de otro modo no podía ver. Debo reconocer que en esa época me daba un poco de vergüenza mi pasión por el cine de género, porque en aquel entonces el universo no estaba en sincronía con ese interés. Pretender estudiar cine y hacer género era una insensatez. No había una correlación. Todos mis compañeros de la escuela daban cuenta de eso. Yo llevaba revistas como la Fangoria y las ocultaba de los demás, porque no eran aceptadas. Eran tomadas como revistas pornográficas. Abrían la página central como si tuviese un exhibicionismo obsceno, lo que me incomodaba bastante. Llevó muchos años consolidar una posición de cine de género como el que hoy tenemos, gracias a los directores que crearon hasta un festival de cine de género como el Buenos Aires Rojo Sangre. Por suerte, cambiaron mucho las cabezas de la gente. Inclusive la de los que cortan el bacalao en el INCAA que, en definitiva, son los que deciden qué proyectos son de interés. Venimos de una generación difícil porque desde 1988 con “Alguien te está mirando” de Cova y Maldonado, hasta 2007 con Visitante de Invierno de Esquenazi, no se habían hecho películas de terror. Casi 20 años sin películas de horror.

¿Qué te daba miedo de chico, de más grande y ahora?

Lo que me daba miedo de chico es lo mismo que me da miedo ahora. Así que no he madurado, porque soy una persona que sigue conectada con el niño que fue y, esencialmente, lo visita cada tanto y lo preserva muchísimo. Porque ahí está el semillero para poder seguir contando cosas. En ese niño están todas las historias que quiero contar.

¿Esos miedos se filtran en tu obra? ¿Están de alguna manera ahí?

Todo lo que uno siente lo proyecta en la pantalla. Creo que es inevitable. Es una manera de desnudarse frente al resto y exhibir, realmente, lo que te pasa. Por suerte, con el tiempo uno adquiere herramientas, mecanismos narrativos para representar todo esto de una manera amigable para quién observa. El oficio nos permite comunicarnos mejor. Mostrar y dar a entender aquello que sentimos. Pero, en definitiva, siempre es inevitable proyectar lo que uno siente y cómo lo siente.

Definime, en una frase, lo que sentís por cada una de tus películas.

MV5BMTk5MDU1MDUyNF5BMl5BanBnXkFtZTcwNzY0MzE2MQ@@._V1_UY268_CR1,0,182,268_AL_Jennifer’s Shadow: Nostalgia por el director que soñaba ser en relación al que llegué a ser. Una película dolorosa que me expuso frente a una realidad cruda de una industria que es bastante tilinga y que supo dar dádivas a la producción americana, denigrando a los directores argentinos.

Death Knows Your Name: Un Tour de Force de 15 mil dólares. Una producción hecha con más pasión que recursos, con más voluntad que dinero. Un proyecto doloroso también, porque fue producido por gente que no tenía escrúpulos y yo, de alguna manera, terminé de perder la ilusión de ser un creador dentro de una actividad que te permitiera soñar. Creo que me tropecé con lo peor de la industria.

Hermanos de Sangre: No me reconozco capacidad para hacer comedia, pero la historia de un gordo que se siente miserable era algo que podía contar. De ahí viene mi aproximación a esta película que terminó siendo la primera en castellano. Mi encuentro con mi propio idioma y la oportunidad de ganar un festival de renombre como es el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

NECROFOBIA-TAPA.jpgNecrofobia: Un ejercicio personal de estilo y carácter, para un público nicho que me encantó haber hecho, en 3D y que solo este país podría financiar. Porque fue un emprendimiento de género, con esta búsqueda personal, sin exigir el éxito comercial que muchas películas de género te reclaman. Es una película personal que busca llegar a un público particular. En ese sentido, me parece que la película está lograda.

Ataúd Blanco: Un sueño postergado por 10 años, que pudo consolidarse gracias a que Néstor Sánchez Sotelo y yo asumimos roles de productores. Para llevar a cabo una película muy compleja de producción, dentro del marco de nuestra industria en donde las películas tienen otro tamaño, especialmente cuando sos un independiente -que es nuestro caso-. Estoy muy orgulloso de ella. Es un thriller sobrenatural elegante -así la defino yo-. Y estoy muy contento de haber sido nominado a los Premios Cóndor de esta última entrega.

gg.jpgPunto Muerto: Un policial negro. Film Noir en el que las actuaciones están al servicio de una trama de intrigas, de suspenso, con excelentes protagónicos. Tengo muchas ganas de que se encuentre con la gente. Es una película distinta a las que vengo haciendo. Un giro que seguramente plateará nuevos rumbos para las películas por venir en mi carrera.

Soy Tóxico: Película de ciencia ficción a rodarse a fin de este año y que, espero, sea lo que sueño que sea. Mi objetivo es realizar un film muy distinto dentro del marco de la industria nacional.

Contame qué es lo que más te gusta y lo que menos te gusta de dirigir cine.

Lo que más me gusta es encuadrar. Agarrar esa máquina mágica con un ojo de cristal que puede fragmentar el espacio en altura, distancia, lente, movimiento y construir una realidad que es una representación de lo que uno busca contar. Es maravilloso. Eso es algo que disfruto mucho. Lo que menos me gusta de dirigir cine, es producir cine. Porque es muy difícil pensar que yo pueda dirigir si no produzco. Es decir, yo soy una persona que trabaja desde la autogestión, motivo por el cual producir es excluyente para mí. En ese sentido, no disfruto estar rodando mientras firmo cheques (cosa que ocurre muy seguido a la hora del almuerzo). No lo disfruto ni lo recomiendo, pero a veces no queda otro camino.

¿Para quién son tus películas? ¿Para vos? ¿Hay un espectador ideal en tu cabeza?

Mis películas son para el niño que fui. Para ese chico que hoy estaría orgulloso si se encontrara con los boxes de mis películas y pudiera ver los films que va a rodar. Él los estaba viendo en “Sábados de Súper Acción” y “Viaje a lo Inesperado” y hoy yo, adulto, le entrego sus sueños reproducidos, transmitidos, traducidos a través de una vida que he tenido. Seguramente él, estaría muy orgulloso de mí. Porque creo que me dediqué a hacer lo que me gusta y eso me hace feliz.

¿Qué es lo primero que aparece cuando empieza a manifestarse una idea para una peli? ¿Cómo es esa primera aproximación? ¿Aparece la historia? ¿Un personaje? ¿Una imagen? ¿Nada de todo eso? ¿Siempre es distinto?

Siempre es distinto. Lo que a uno lo estimula es muy personal. Uno tiene que encontrar una excusa argumental que lo impulse, durante 5 años, para llevar a cabo una película. Casi te diría que ninguna idea vale tanto esfuerzo, hasta que la encontrás y eso repica en uno mismo. Hay un eco que te hace sentir que esa idea es la que vale la pena. Es la que vale el esfuerzo de todo ese tiempo. Uno desarrolla varias ideas paralelamente por eso. Porque a veces se hace insostenible, durante tanto tiempo, perseguir un proyecto, como Ataúd Blanco o Hermanos de Sangre, que llevaron 10 años cada uno el poder realizarlas. Llevaron una década de desarrollo hasta concretarse en una producción cinematográfica. Es decir, acá hay que tener: pasión, voluntad y paciencia. Esa es la clave. Ese es el tríptico que hace posible el cine.

Contame de tus proyectos a futuro.

Actualmente estoy en la etapa de post producción de Punto Muerto con Osmar Nuñez, Rodrigo Guirao Díaz, Luciano Cáceres, Natalia Lobo, Enrique Liporace, Sergio Boris, Daniel Miglioranza y gran elenco. A fin de año vamos a rodar Soy Tóxico, y estamos comenzando a preparar Al 3er Día, que tiene un guión escrito por Alberto Fasce y Gonzalo Ventura. Googleen a estos dos autores porque van a dar mucho que hablar.

Fuck Loyalty: GAME OF THRONES y el comienzo del fin

 por Iván Paz

“cuando cae la nieve y sopla el viento blanco,
el lobo solitario muere pero la manada sobrevive”
EddardStark

El calor de nuestras heridas aún abiertas nos recuerda el poco tiempo que transcurrió entre el desarrollo de esta nota y el final de la séptima temporada de Game of Thrones. Esta polémica temporada comenzó (con nuestra reina Daenerys tocando por primera vez el suelo westerosi) y culminó (con los Otros derrumbando el muro con un dragón-zombie y pisando, también, el mismo suelo) con escenas que a cualquiera le parecerían dignas de la épica a la que estamos acostumbrados. Sin embargo, la llamo polémica porque ha logrado algo impensable: llevar la tensión y el odio que caracterizan a su narrativa hacia afuera de la pantalla, a nuestro mundo. Las intrincadas peleas y discusiones entre el propio fandom respecto de la pureza argumental de esta temporada ha estado a la orden del día, casi tan predominantemente como el jolgorio y la desazón que nos suele generar GoT en nuestro invierno. Ahora bien, ¿qué podemos decir de esto? En el último episodio, Brienne recurre a Jaime, en un acto desesperado, pidiéndole que haga razonar a su hermana respecto de la potencial tregua entre bandos. Jaime le respondé que no sabría qué decirle, que acá es todo una cuestión de lealtad. Y la respuesta de Brienne es la que nos inspira aquí: fuckloyalty. Que se pudra la lealtad.

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Recapitulemos: el final del libro A dance with dragons nos deja con la muerte segura de Jon a manos de sus hermanos de la Guardia, lo cual coincide, sabemos, con el último episodio de la quinta temporada. Siguiendo estos cálculos, con la que acaba de terminar serían ya dos temporadas enteras fuera del universo de los libros. Volviendo a leer el primer libro, siempre me sorprendo de la fuerza de aquella lealtad a las letras en la primera temporada, llegando incluso a reproducir diálogos, eventos y secuencias en el mismo exacto orden y con una fidelidad absoluta. Podríamos decir que, en la primera temporada, lo que encontramos es aquello que el filósofo idealista objetivo Josiah Royce denomina lealtad hacia la “lealtad misma”, la cual sería base suficiente para construir un sistema ético. Con el transcurso de las temporadas siguientes, por supuesto, el éxito de la serie televisiva le permitió cobrar una cierta autonomía y una libertad en términos de la narrativa, ya sea omitiendo personajes (los Hijos de Hierro, Lady Stoneheart), matando anticipadamente a otros (Jojen Reed) o incluso cambiando las apariencias y devenires de varios de ellos. Promediando la serie, podemos decir que lo que predomina es, entonces, una cierta lealtad cuyo valor reside, como sostiene el teórico político irlandés Philip Pettit, en su capacidad para motivar a las personas, exclusivamente, a realizar actos que las beneficien, una especie de Ley Natural hobbesiana de la autoconservación.

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Dudo que alguien se atreva a pensar que dichas libertades que se ha tomado la serie no hayan sido en pos de fomentar actos que “la beneficien”, que enriquezcan su propia construcción narrativa. Ahora bien, en un país como el nuestro con una tradición histórica y política tan particular, el concepto de lealtad no significa cualquier cosa. Como sabemos, salió a luz aquel 17 de octubre peronista de 1945, cuando aquellas masas populares leales a su líder salieron a las calles a puro clamor a exigir su liberación, lo cual dio comienzo a la aventura que lo llevaría, poco después, a la presidencia. Luego del golpe de Estado de 1955 y el exilio de Perón que lo alejaría del país por casi 20 años, el concepto de lealtad se convirtió puramente en un acto de resistencia. Podríamos pensar, extendiendo la metáfora, que el golpista George R.R. Martin decidió dejarnos también sin alegría popular quitándonos los libros que nos faltan. Podemos hipotetizar: no sabemos si está esperando a que la serie termine la historia por él, o está deseando un final catastrófico para luego cambiar de plano toda la historia en los libros. Lo único que sabemos, hasta ahora, es que el dueño del Trono va a ser el mismo (o la misma), y nada más. En las últimas dos temporadas, también privada de su líder espiritual y político, la serie ha decidido pasar de la lealtad a la resistencia: la construcción de una nueva narrativa de ficción no es peor que la anterior, dependiente de los libros, pero sí distinta. ¿Podemos pensar que ya no es leal? ¿Nos importa? La respuesta a ambas preguntas es no. Las temporadas 6 y 7 no están privadas de aquello que el jurista George Fletcher llamó el “yo histórico” (los lazos pasados que constituyen nuestra identidad) y que ejercen una determinada influencia sobre aquello a lo que somos leales, aunque el acto de lealtad misma sea, en última instancia, decisión nuestra. La serie, que sigue siendo leal a sí misma y a todo aquello que la llevó a convertirse en uno de los pocos éxitos comerciales y culturales del siglo, no ha olvidado su yo histórico, aquello que la convirtió en lo que es, pero tiene, en última instancia, la potestad y la libertad de hacer honor a su causa (como los movimientos de resistencia peronista, sin su líder pero con su historia) de la forma que considere más pertinente. Por todo esto, le hacemos caso a Brienne: que se pudra la lealtad.

Los ataques a la última temporada por parte de los fans devenidos críticos y los inconformistas de siempre tuvieron dos objetivos: lo que podemos denominar la espectacularidad hollywoodense, y el fanservice. Respecto al primero de ellos, esta temporada probablemente haya sido la que más dio uso a elementos dignos de un buen filme de acción yankee: el escuadrón suicida de Jon cruzando el muro a la Silvester Stallone, Daenerys llegando a todos lados con sus dragones en el justo momento en el que podía salvar todas las crisis, coincidencias espacio-temporales que nos beneficiaban a todos, e incluso nuestro propio deus ex machina encarnado en Benjen Stark que así como llegó, se fue, sin explicarnos nunca qué estaba pasando. El problema de la temporalidad en la serie es algo que viene de lejos, no sólo en la séptima temporada, y creemos obedece a la necesidad de contar enteramente una historia que está llegando a su fin. A todos aquellos que preferirían ver episodios de 4 horas donde les cuenten cada minuto de cada viaje, les decimos basta, y les pedimos que consideren la posibilidad de que cada escena de la serie no sea inmediatamente posterior a la interior. ¿Pueden haber pasado muchos días entre que Davos, Gendry y Tyrion salieron en bote de King’sLanding hasta volver a Dragonstone? Sí. ¿Nos importa? No. Como tampoco nos importa cuánto tardó Gendry en correr hacia el muro, cuantos amaneceres y atardeceres transcurrieron en medio. El goce estético que nos produce lo sublime de la serie se ha convertido, para algunos, en la necesidad de responder dudas sobre la temporalidad que no hacen a la trama, que no satisfacen nuestra necesidad de fuego y sangre, que sólo calmarían pensamientos racionales que, a la hora de sentarse a sintonizar Game of Thrones, poco deberían interesarnos, y que responden a una supuesta lealtad que ya decidimos sacarnos de encima. Respecto del fanservice, es decir, aquellas situaciones pensadas y diagramadas exclusivamente para satisfacer hasta nuestros más irracionales deseos de felicidad, ha tenido su estallido en esta temporada, considerando que hablamos de una serie que nos tiene acostumbrados a un sinfín de tragedias que parecieran nunca acabar, y que se resume, considero, en la figura de la familia Stark. Pareciendo estar destinada, desde el comienzo, al fracaso y la desaparición, la familia Stark se ha reivindicado en la séptima temporada a base de mantener su poder en el Norte, nombrar a su propio Rey, eliminar de un saque a Littlefinger (en un juego psicológico y magistral entre las favoritas del público, Arya y Sansa), e incluso en la extraña figura de Bran que, desde el comienzo, estuvo ahí para develarnos, con un par de palabras, verdades que nos hacían falta. El diálogo entre las hermanas, dos sobrevivientes de la manada, resume lo que el fanservice nos dio en esta temporada: estamos bien. Decidimos salir más allá del muro, pero cumplimos la misión y estamos bien. Nos mataron a Viserion, pero estamos bien, seguimos de pie. Perdimos a todos nuestros aliados, pero llegamos a la cumbre de King’sLanding, estamos bien.

Sin embargo, no olvidemos nunca dónde estamos: el juego de tronos, donde ganás o morís, no hay punto medio. Por un lado, lo sublime de esta temporada estuvo en su propia constitución narrativa que fue, desde el comienzo, como un auto de Fórmula 1 sin frenos dirigiéndose directamente a un paredón de hormigón. Todo lo que pasaba, sabíamos, nos estaba conduciendo directamente al cataclismo, desde el momento en el que Bran cruza el muro, rompe el hechizo y permite que este caiga, tiempo después, derretido por el fuego azul. Lo vimos cuando Dany y Tyrion deciden jugar (recordemos, “shallwebegin?”), y Ellaria y Olenna se van, y Drogon enciende en llamas a todo el ejército Lannister, y los Tarly también se van. El juego de tronos funcionó en su máxima expresión, y se recostó en calma en la figura de Cersei y sus múltiples caras: aquella magistral Reina que, anticipadamente, envió a Euron a buscar a su ejército de asesinos; también aquella otra que, teniendo la oportunidad, no pudo deshacerse de sus hermanos y se quedó, finalmente, sola. Los diálogos magistrales que dan la esencia a la serie también estuvieron presentes: Cersei y Tyrion viéndose a la cara otra vez (y dejándonos en duda, ¿hubo algo más ahí? ¿Algún pacto, quizás?), e incluso el monólogo  final de Olenna, una de las muertes más lamentadas, la catarsis entre Jon y Theon en el episodio final, el cuidado encuentro entre Dany y Melisandre y el posterior intercambio de esta última con Varys.

El maquiavelismo que caracteriza a cada situación, de la misma manera, nos deja abiertos millones de interrogantes a los que, para 2019, seguramente estaremos esperando con ansias. El mayor de todos seráaquel al que miramos atentamente desde las sombras, como Tyrion escondidos bajo la escalera. Probablemente, el comienzo de la última temporada nos muestre a Jon y Daenerys marchando por el Kingsroad hacia el Norte, aquel del que Jon ya es Guardían y no Rey (resultado de haber accedido, de una vez por todas, a arrodillarse). ¿Cómo los recibirán los norteños? ¿Ya estará Jaime ahí, preparado para unirse a la resistencia, o vagará por Westeros convertido en una especie de Jedi gris? Lo más grave, quizás, sea no saber qué será de nuestra nueva (e incestuosa, digamos) relación de amor entre la tía Daenerys y nuestro legítimo Rey Aegon. Como sabemos, Jon no está interesado en reinar sobre nadie, y probablemente menos lo esté ahora que plegó todas sus lealtades (como nos deja claro en la carta que envía a Sansa) al reinado de Dany. ¿Funcionará esa química? ¿Tendremos una especie de co-gobierno familiar, como aquel de Aegon el conquistador con sus hermanas, dando comienzo a una nueva dinastía? Siempre resuenan en mí las palabras que Daario le dice a Dany en el sexto episodio de la temporada 6: “no estás hecha para sentarte en una silla. Sos una conquistadora, DaenerysStormborn”. No olvidemos, tampoco, que los Otros cruzaron el muro y su primer destino sea, probablemente, Winterfell. El final feliz de la familia Stark puede también haber marcado a fuego su destino, siendo la primera parada obligada de los conquistadores-zombies. Podemos preguntarnos también qué será de Cersei, nuestra jugadora n° 1, aislada como nunca y decidida a aguardar en el sur a la debacle para iniciar su propia cacería. ¿La lucha por el trono será entre el hijo Lannister y el hijo Targaryen? ¿Y qué será del bastardo Baratheon?

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Podríamos proseguir ad infinitum con las preguntas, las teorías y deducciones. Queda en claro nuestra propuesta para una nueva filosofía como espectadores: fuckloyalty. Y dejamos en manos de la serie el devenir que, en un par de años, tendrá esta fascinante historia, que probablemente quede, por el resto de los tiempos, en cualquier pantalla y cualquier pergamino, como uno de los fenómenos más importantes que nos han dado la literatura de ficción y la tradición televisiva. Si existe algún tipo de lealtad en todo esto, es la nuestra: somos los sacerdotes y sacerdotisas rojas de Game of Thrones, predicando el juego por todas las tierras del mundo.

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Feminidades y patriarcado en las nuevas series

por Emiliano Román

“Ser libre es no tener miedo”
 Nina Simone

Es interesante, cómo en los últimos tiempos, el espacio de representación de las mujeres en varias ficciones narrativas audiovisuales, está comenzando a denunciar que ciertos conflictos subjetivos se deben al lugar de opresión producto de la lógica patriarcal y no tanto por cuestiones de género per se. Eso, que las mujeres sufrían solo porque eran histéricas insatisfechas, narcisistas, ingenuas, enamoradizas, malvadas, madres o esposas abnegadas, o no lo suficientemente amadas por el varón.

En la última década, el auge de las series de televisión implicó un fenómeno global de masividad en espectadores y calidad. Tanto las producciones cinematográficas como la de series comparten el hecho de ser relatos audiovisuales, por lo tanto podríamos ubicarlas dentro de lo que Teresa de Lauretis llamó Tecnologías del género.

“La construcción del género prosigue hoy a través de varias tecnologías de género (por ejemplo, el cine) y de discursos institucionales (por ejemplo, teorías) con poder para controlar el campo de significación y entonces producir, promover e implantar representaciones de género”.  Plantea que en el cine, los personajes femeninos quedan excluidos de la representación de sujeto, ya que los procesos subjetivos solo se relacionan en función al deseo masculino.

Históricamente en Hollywood, la representación femenina es solo a modo de objeto. El cine de vanguardia o independiente y sobre todo el feminista ha comenzado a deconstruir estas no-representaciones. Pero lo que nos convoca hoy, es saber qué pasa actualmente, dentro de la maquinaria mainstream, como aparato reproductor de ideologías del estado. Por eso, es interesante abordar series con súper producciones para las grandes cadenas de canales o plataformas.

En el 2017, se estrenaron varias series de gran calidad artística e importante impacto en lo popular, que confluyen en un denominador común: el lugar de las mujeres sí es representado y el machismo aparece como uno de los factores más determinantes en el conflicto y padecer de sus personajes protagonistas. Estamos hablando de 13 Reason Why, Big Little LiesFeud – Bette & Joan y The Handmaid’s Tale.

13 REASONEn 13 Reason Why, una adolescente de 17 años decide suicidarse, pero antes le manda grabaciones a cada una de las personas que estuvieron involucradas de alguna manera, más o menos directa, en esta decisión. La protagonista se llama Hannah Baker, (Katherine Langford),  los conflictos comienzan cuando se envía una foto viral de ella con un chico besándose, luego entra en un listado meritorio como el mejor culo de la clase, para desencadenar finalmente en una sucesión de violaciones. Transmitida por la plataforma Netflix, la historia alcanzó tanta masividad que se convirtió en la ficción más vista de esa cadena, y tuvo repercusión por varios medios, donde muchos especialistas opinaban livianamente sobre el suicidio adolescente.

En el cine, los personajes femeninos quedan excluidos de la representación de sujeto, ya que los procesos subjetivos solo se relacionan en función al deseo masculino.

Lo interesante es que las mayorías de los debates se armaron alrededor de la figura del bullying,  pero en realidad lo que la historia está denunciando es la violencia de género como raíz del problema. A partir de una foto y de una elección arbitraria sobre su culo, el cuerpo de Hanna pasó a ser propiedad pública, el machismo se apropió de él. La condición de mujer de Hannah es lo que la expuso a los posteriores acosos escolares. Cuando decimos condición de mujer, no nos referimos al sexo biológico, sino a relaciones sociales de género producto del discurso hegemónico que son las que constituyen y legitiman la opresión sexual hacia ellas.

El concepto de perfomatividad de género que introduce Judith Buttler,  tiene que ver con un modo de actuar en función de ciertos mandatos sociales que nos exceden y anteceden, no es un hecho aislado de su contexto, es una práctica social, el sujeto no es el dueño de su género, y no realiza simplemente la “performance” que más desee, sino la que le es impuesta y sancionada.

La historia está ambientada en la escuela preparatoria estadounidense ¿Preparatoria para qué? ¿Para actuar la performance asignada a cada género? Es así, como lo varones participan del campeonato de básquet y su virilidad está asegurada de acuerdo al rendimiento deportivo, a las mujeres les queda ese lugar de porristas, celebrando con coreografías las proezas de los machos. Hannah, al no cumplir a raja tabla con estas representaciones, teme quedar excluida y su necesidad de aceptación e inclusión por parte de sus pares la lleva a exponerse a situaciones de riesgos.

Feud – Bette & Joan, transmitida por Fox, creada por Ryan Murphy, recrea la relación de enemistad que tenían dos estrellas mujeres de la edad de oro de Hollywood: Bette Davis y Joan Crawford, encarnadas de manera sublime por otras dos grandes actrices: Susan Sarandon y Jessica Lange, respectivamente. La cuestión es que ellas tenían más en común de lo que aparentaban. Habían sido de las actrices más prestigiosas y reconocidas del séptimo arte. Bette envidiaba la belleza de Joan, y Joan envidiaba el talento de Bette, pero al rondar los sesenta años de edad, las grandes productoras las consideraban dinosaurios, no conseguían papeles significativos y sus carreras venían a pique. No pasaba lo mismo con las estrellas varones, un actor famoso tenía asegurado trabajo en la industria. La cuestión es cuando una mujer deja de ser el objeto rentable para los productores, en tanto explotación de su sexualidad, ya no es atractiva para la cámara y con lo cual descartada.

La serie es una denuncia al sexismo en Hollywood, todavía hoy imperante.  Ambas actrices de jóvenes fueron objeto explotable de la industria con un vacío de significado como sujetos. La estrella femenina es construida en la narrativa cinematográfica, desde la imagen como objeto de la mirada, a través de la iluminación, encuadre, constituyendo al cuerpo femenino en depósito de la sexualidad y el placer escópico.

Joan, en un momento de búsqueda de algún guión que le interese interpretar dice: “todo lo escrito para mujeres parece tener solo tres categorías: ingenuas, madres o arpías”. Interesante definición que encierra el rol estereotipado y objetivado de las mujeres en el cine. Feud también refleja el lugar de las mujeres como productoras, hay una secuencia donde la ayudante de dirección escribe un guión y tiene intenciones de filmar su propia película, aspiraciones rechazadas de plano no por la calidad narrativa de la historia, sino por su condición femenina.

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Ya desde los títulos de apertura, se puede ver en animación escenas de la película que filmaron juntas por esos años What Ever Happened to Baby Jane? (1962), y momentos en la que dos mujeres son encerradas y manejadas como títeres por una figura monstruosa que metaforizaría el aparato patriarcal de la industria cinematográfica. Donde la Mujer es puesta como objeto de espectáculo, sede de la sexualidad y del deseo masculino, cuando esto ya no ocurre, el único lugar que le queda es la maternidad o la exclusión. “No habría mito sin una princesa por casar o una bruja por vencer” dice De Lauretis.  Por eso es importante diferenciar Mujer de mujeres.

Por mujeres se entiende a sujetos históricos reales que no están definidos por formaciones discursivas hegemónicas. Este es el intento del cine de vanguardia feminista, con el fin de desconstruir estas narraciones discursivas objetivantes y reconstruir un modo reivindicativo de lo femenino en el cine. Estas series, a pesar de ser industriales, van también es esa línea: sus personajes son mujeres reales insertas en un contexto discursivo patriarcal, donde cada una es una subjetividad distinta fuera del rol objeto de la Mujer.

La ficción que logra abordar el lugar de las femenidades como subjetividades reales es Big Little Lies, de David E Kelley, transmitida por la cadena HBO. Nos cuenta la historia de tres mujeres que viven en una ciudad californiana, quienes ofrecen el estereotipo de vida perfecta. Un crimen en el medio, comienza a develar la trama que sus vidas son realmente atormentadoras. Reducidas a rol de madres, perdieron aspiraciones profesionales y el deseo subjetivo aparece desdibujado, casi extinguido. Con formato de thriller, la narración nos va a conducir por diferentes caminos y obstáculos que deben atravesar cada una por la performance discursiva de la ideología de género hétero patriarcal.

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La vida de ellas comienza a cambiar cuando entablan una amistad y forman una alianza de sororidad. Una experiencia fraternal que contribuye a cuidarse de las distintas formas de opresión, esta solidaridad mutua les posibilita cierto empoderamiento, aunque en algunos casos con gran costo de sufrimiento por enfrentar situaciones traumáticas.

La experiencia de la sororidad entre estas tres mujeres es lo que permitió reconstruir sus identidades que devenían de lo performativo, por esas cadenas de repeticiones que van más allá de la intención del sujeto. A medida que avanza la trama, la identidad de madre exclusiva, comienza a cuestionarse. Las -y entre- las tres, tejen tramas para poder salir de ese mandato opresor. La violencia de género que sufre el personaje de Nicole Kidman comienza a ser desnaturalizado y deja de ser negado. El papel de Shailene Woodley empieza a intentar tramitar y resolver un pasado siniestro de violación, pero el cual le dio a su hijo. Reese Whiterspoon encarna a una mujer que comienza a interpelarse su lugar en la maternidad, y en la pareja. La interpelación, produce una significación nueva de todo el pasado de la persona. Tiene un efecto retroactivo.

A diferencia de la alianza de estas tres mujeres que permiten nuevas posiciones en el entramado social más prometedoras, Joan Crawford y Bette Davis mantienen una enemistad alimentada por la industria, a pesar de padecer la misma violencia simbólica. Quizás una sororidad entre ambas les hubiese posibilitado otro tipo de destino menos injusto, por ese motivo la historia juega con una escena onírica ficticia en el último episodio, donde ambas actrices pueden reencontrarse y reconocer que podrían haber sido amigas.

Claramente, todas estas prácticas hay que saber leerlas, no están tan expuestas, porque se realizan a través de modalidades llamadas micromachismos, que son esas acciones cotidianas y naturalizadas, tan sutiles, hasta suaves, que pasan desapercibidas pero que garantizan la dominación de género, la desigualdad y el control de las subjetividades femeninas.

Quien supo interpretarlas y darle un aspecto ficcional sin ningún tipo de velo, fue la escritora canadiense Margaret Atwood, que en su novela El cuento de la criada” (The Handmaid’s Tale, 1985), narra una distopía patriarcal basada en un régimen totalitario que despoja a las mujeres de cualquier esbozo subjetivo y toma a la Mujer, en el sentido estricto de objeto de goce y de procreación de la especie.

La novela tuvo una adaptación cinematográfica bastante fallida, en 1990, a cargo del alemán Volker Schlöndorff. Pero este año, la plataforma Hulu estrena The Handmaid’s Tale, creada y producida por Bruce Miller, que fue inicialmente rechazada por Netflix, y ahora tiene todo para ser la serie del año, con muchísimas nominaciones a los premios Emmy. Hacer una nueva adaptación del libro en tiempos en que el mundo está dando un giro hacia la derecha, resignifica la lectura de la realidad narrada por Atwood hace más de treinta años, y le da cierto carácter de actualidad medio aterrador.

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Una guerra civil en Estados Unidos, funda la República de Gilead. Un régimen totalitario, fundamentalista, teocrático, basado en valores puritanos. Las mujeres pierden todo tipo de derechos de ciudadanas civiles, y ahora son propiedad del estado. Ya no son habilitadas para tener trabajo, autonomía e identidad. La crisis de natalidad basada en factores ecológicos, tecnológicos y morales, hacen que queden muy pocas mujeres fértiles. Estas son tomadas como criadas por familias acomodadas, cuyo único valor son sus ovarios para quedar embarazadas y darles hijos a los comandantes. Las lesbianas son acusadas de traidoras al género (los homosexuales también), y por lo tanto exterminadas, a no ser que sean fértiles, porque así le son útiles al estado.

La serie de diez episodios, elige un rostro para contarnos la historia, a través de la épica actuación de Elisabeth Moss, quien interpreta a June, una chica que antes era independiente con una pareja y una hija, aunque no se veía venir lo que estaba por acontecer. Con el golpe de estado, es separada de su familia, y entregada a la pareja del comandante Waterford (Joseph Fiennes), y su esposa Serena Joy (Yvonne Strahovski), como esclava sexual, solo con fines reproductivos. Todo esto, es justificado por el relato bíblico de Jacob, donde Rebeca, estéril, le ofrece su criada para darles hijos a él.

June, que ahora es rebautizada Offred, no tiene salida ante un patriarcado tan opresor que logra una población sumisa y funcional a un estado monstruoso. Es vestida como criada y solo le quedar armar alianzas entre pares, que forman una especie de casta de mujeres que solo sirven para repoblar el planeta. Es ahí donde la resistencia comienza a emerger, desde la absoluta clandestinidad. Hay esbozos revolucionarios “No deberían habernos dado uniformes si no querían que formásemos un ejército” afirma la protagonista.

La historia es una crítica social que posibilita contextualizar a cada uno de los personajes, tan complejos y contradictorios,  que hasta el espectador termina sintiendo empatía con los villanos cuando demuestran sus flaquezas o dudas. En especial por Serena Joy, la esposa obsesionada porque Offred la convierta en madre, o la Tía Lydia, una entrenadora de las criadas, tan tirana como fundamentalista, aunque por momentos vacila.

Si bien, estamos ante una historia de ciencia ficción distópica, no se aleja mucho del objeto sexual y reproductor que se le adjudicó a las mujeres de manera monopólica, a través de los siglos. El patriarcado, se sirvió para disciplinar el cuerpo femenino y exhibirlo cuando es objeto de consumo, o taparlo cuando debe ser “sagrado”. El régimen dictador de The Handmaid’s Tale, está fundamentado en relatos biblícos, que son las raíces de nuestra cultura judeocristiana, y esto fue reproducido a partir de las performatividades de los géneros. Es un relato del efecto que produce el miedo en la población, ante las pérdidas de derechos: la sumisión, la indiferencia y el negacionismo. June se pregunta: “¿Cómo dejamos que nos hicieran esto?” Eso familiar que pudo ser advertido y ahora se vuelve opresor es lo que le da su efecto de siniestro.

Las luchas del feminismo durante estos años, se encargaron de visibilizar la opresión patriarcal,  y están dando sus frutos dentro de los productos culturales de alcance masivo. Estas ficciones, tan vistas alrededor del mundo, ubican a los personajes desde el punto de vista femenino, insertos en un contexto que refleja la violencia machista al que son expuestas las mujeres en su vida cotidiana. Posibilita la interpelación de un sistema de relaciones sociales de género que está naturalizado y aportar a un proceso de deconstrucción de cierta lógica hegemónica.

Aunque falta mucho camino por recorrer, en el cine maisntream los personajes femeninos, todavía tienden a ocupar ese rol de objeto puesto para la mirada, no así en el cine independiente. También, si bien es un avance, este tipo series desarrolla historias centradas en mujeres blancas, heterosexuales y cisgénero. El trayecto a posibilitar la apertura a personajes protagónicos en series industriales de identidades lésbicas y trans, aún es largo, aunque hay ejemplos como Sense8 de las hermanas Wachowsky  que han abierto el juego y eso podría ser un buen signo.

Sandra Buenaventura y el viaje a través de la literatura

Por Pablo Stanisci
Foto: Página 12

Entre la tupida selva de editoriales independientes llama la atención del buen observador una portada multi cromática. Al acercarse, descubre sorprendido que no se trata de solo un libro sino de un frondoso jardín literario poblado por los títulos de Editorial Metalúcida. Una joven casa de letras que se encuentra dirigida por la poeta y Doctora en Letras de La Sorbonne, Sandra Buenaventura.

El inicio de una charla con Sandra puede asociarse a la más pura incertidumbre y cada respuesta convertirse en un micro relato, ya que no solo responde a una pregunta sino que genera un universo gramatical profundo y propio. Queda en el lector comprobarlo mediante esta entrevista que, con la inmensa generosidad que la caracteriza, tuvo la amabilidad de aceptarnos entre los cierres de edición.

¿En qué momento sentís que nació tu pasión por la literatura?

Creo que la primera vez que sentí que leer era un “vivir en” fue cuando en la escuela primaria dije que me llamaba Becky Thatcher. Fue algo inconsciente, yo no sabía que eso era la literatura, pero yo ya estaba ahí, en ella, disfrutando y siendo y, sobre todo, enamoradísima de Tom Sawyer. Hasta en la universidad firmé un final como BeckyThatcher, y varios mails. Ese fue mi momento literario fundacional, creo. Luego tuve otro, pero más brutal, y fue con Santuario, de Faulkner, que leí muy temprano, y no sé si entendí todo en ese momento, pero sí me marcó un camino, el saber que la literatura tiene que moverte el piso, tiene que molestarte, carcomerte y sacar lo más negro de vos, hacer que vos misma te recorras, te persigas y que nunca te alcances. Otro momento en que toqué la cima de los comienzos fue con la novela de Sylvia Plath, nunca podría olvidar el final de La campana de cristal, ni a Esther. Ni a Lol V. Stein que me dejó sin respiración. Ni a mi adorada Carson McCullers, toda ella, toda su letra. Los momentos fundacionales son una constelación y todos brillan a la vez.

Tu tesis doctoral que desarrollaste en la Universidad de La Sorbonne está dedicada la obra de Alejandra Pizarnik ¿qué encontraste en sus textos que te llevó a trabajar sobre ella?

Me acuerdo una vez que escuché a mi padrino decir ese nombre, Alejandra Pizarnik. Yo no sabía quién era, ni me preocupé en saberlo. Pero me quedó resonando, como un efecto de cascada. Después tuve ese paso caso obligado por ella, en la adolescencia, me sentí abducida, estaba en terreno canalla, roto. La dejé. Mucho tiempo. Leí compulsivamente a AnneSexton, Sharon Olds, Paul Celan, Sylvia Plath. Pizarnik parecía perdida para siempre, creo que en el fondo la detestaba. Incluso perdí unos libros de ella que había conseguido en librerías viejas de Barcelona, no los encontré más, no sé qué les pasó. Cuando llegó la hora del proyecto de tesis mi primera elección fue Blanca Varela. Pero ya había hecho un máster sobre Pizarnik, y había que ir hasta el fondo. Otra vez me molestaba, me pinchaba, era mi mosca verde particular. En una noche me leí de nuevo su poesía completa y una parte de sus diarios. Es más, el eje principal de investigación lo elegí en esa noche, porque no podía ser al día siguiente. Fue un flash de noche. En total pasé cinco años analizando la obra de Pizarnik. Analizar es destruir. La investigación es construcción. Defendí la tesis y cerré Pizarnik. Hace muy poco volví a leerla, después de casi seis años. Fue una lectura breve, transparente. Increíble que Pizarnik me haya sido, por unos momentos, transparente. Pero lo fue.

Este año publicaste tu primer libro de poemas A dónde vas con tu brilloso auto en la noche por la editorial Alto Pogo ¿por qué escogiste la poesía para expresarte en tus ideas?

No puedo decir que empecé a escribir poesía de chiquita. Nada que ver. Sí escribía un diario, a ratos, por épocas. En cualquier parte, no sé por qué le llamo diario porque escribía las entradas en cualquier lugar, desparramadas, y no se podía leer como tal, un fragmento detrás del otro, y la mayoría de las veces no las encontraba después. Así que era un diario poco territorial, muy volador, viajero. Y ahora que escribo esto me doy cuenta de que eran más poemas que experiencias rotuladas con fecha y hora. Yo quería ser prosaica pero parece que salía otra cosa. La poesía, creo, tiene que ver con la sensualidad de la palabra, con la concentración máxima de significado en una palabra, en una línea de verso, que yo la vivo como una explosión erótica. Si la palabra no me abre a lo sensual, no hay escritura poética para mí. Agarrar la palabra y soltarla y que sea sucia, eso es sensual para mí, y un poema es ideal para eso, agarrar y soltar, enchastrar la palabra y que otro pueda limpiarla, o embarrarla y que nunca salga de ahí, del barro, o que pueda besarla y pasarle la lengua y hacerse nacer con ella en la noche. Tal vez por eso escriba poesía, para captar y captarme en las grietas sensuales, si existen. Y esas grietas tienen mucho que ver con la música que me gusta, con el cine. Mucho con el cine. Soy obsesiva con algunas películas, y pienso en ellas, en sus colores, en sus historias, cuando quiero agarrar alguna palabra y la quiero destruir. Termino tirándola por los pastos amarillos que siempre me gritan y por alguna tierra desértica con sus cactus que la pinchan y  que me la devuelven, o la voy a buscar.

Si la palabra no me abre a lo sensual, no hay escritura poética para mí. Agarrar la palabra y soltarla y que sea sucia, eso es sensual para mí, y un poema es ideal para eso, agarrar y soltar, enchastrar la palabra y que otro pueda limpiarla, o embarrarla y que nunca salga de ahí, del barro, o que pueda besarla y pasarle la lengua y hacerse nacer con ella en la noche.

Desde el año 2014 Editorial Metalúcida crece en su oferta literaria año a año, ¿cómo surgió el proyecto de iniciar la editorial?

A las editoriales argentinas las seguía desde París, donde vivía. Una vez, en el 2007, si bien recuerdo, mi adorada amiga Pilar venía de visita a Buenos Aires. Yo había visto en la web un libro con una portada que me fascinó. Una chica con guardapolvo parada sobre un televisor, cielo celeste de fondo y muchas manzanas rojas suspendidas. Pilar me lo trajo. Lo puse sobre la mesa, de frente, como una estampa. Jamás leí la novela. Quedó como un fetiche. Cuando me fui de París, una de las pocas cosas que recuperé fue este libro. Hoy lo tengo en mi biblioteca. Yo regresé en el 2012, después de haberme ido de pequeña. A los pocos días de llegar la idea de editorial surge de una conversación en tres tiempos: “¿Cuál es tu sueño? Montar una editorial. La hacemos.” A los cinco minutos ya estaba el nombre. Yo tenía un blog, La vida metalúcida de B. (ya no existe) y la editorial solo podía llamarse Metalúcida. Fui a buscar el libro de las manzanas y el cielo celeste, tenía que saber quiénes habían diseñado la tapa. El estudio Trineo creó el diseño gráfico de Metalúcida. No podía ser de otra manera.

El catálogo de Metalúcida posee una esencia especial, que se percibe desde el diseño de la portada hasta el contenido ¿qué factores guían tu selección al momento de escoger un autor?

Mis lecturas más exaltadas ocurren de noche, son rápidas, me dan vértigo, quiero terminarlas ya, quiero que no se vayan nunca, que queden, que me hagan soñar, que renueven ese sueño del origen que jamás existió, que me rompan y me cosan despacito, que sea tan difícil despegarse y volver a ser una, que me hagan caminar por el lado oscuro de mi pasillo interior, que el lenguaje sea roto y eléctrico, que la norma sea un olvido y que ese olvido sea brote de otros lenguajes, porque hoy soy un lenguaje y mañana otro, que la noche sea un brillo para tirar para arriba, que un momento de intuición sea el brillo acumulado de lecturas y que una pueda identificarlo, que nunca esté segura, porque quiero las tablas tambaleantes del decir, y sobre todo las del no decir, que sea la experiencia de un atravesarte el cuerpo, y que yo quiera vivir siempre en esa noche, en esa palabra, en esas líneas y en esa historia, y en ese narrador y en esa narradora, y en ese libro de esa autora, y en ese libro de ese autor. Y que yo quiera vivir en esos finales que me hacen besar el cielo, o la tierra, o mi tajo en el dedo

Entre los títulos se hallan autores internacionales poco conocidos en nuestro país ¿qué te impulsa como editora para dar a conocerlos?

La literatura es un viaje. Al menos a mí me hace viajar. Y para mí, en un momento, fue un viaje real. Yo quería ser la versión chica de Mowgli, o princesa india arriba de un elefante y vivir mi propio Libro de la Selva. Fui a India, a realizar mi deseo literario. Fue un poco más oscuro que en mi imaginación: me enfermé, mis orificios nasales llenos siempre de hollín, me perdí, subí a un elefante, sí, pero un chico le pegaba en la cabeza al animal y no me gustó nada. Y me congelé día y noche en un refugio cerca del Himalaya, entre otras cosas. Mi experiencia princesa Mowgli se redujo a la compra en una librería muy vieja de Connaught Place, en Delhi de TheJungle Book, tapas desvencijadas, edición de los ‘70, hojas sueltas. Hoy está en mi estante agarrado con banditas elásticas. Siempre me gustó pensar el texto literario como trastorno, de una alteración del estado, tanto del lado del que produce como del lado de la recepción. Desde mi lugar de arrojadora de voces a las zonas de activación literaria tomo en cuenta lo que me modifica, lo que me saca de la normalidad y me lleva a los espacios de lo patológico (como opuesto al grado cero). Y el viaje es una patología, como, por ejemplo, también puede serlo un autor o autora de otro país que te mete en otros lenguajes, en otros ser-en-el-mundo. Y si, además, hay traducción de por medio, los ser-en-el-mundo se rioplatenizan, vienen acá, al castellano rioplatense. NicolasBouvier, en su impresionante libro Los caminos del mundo, dice algo como “creemos que vamos a hacer un viaje, pero enseguida es el viaje el que te hace, el que te deshace”.

La literatura es un viaje. Al menos a mí me hace viajar. Y para mí, en un momento, fue un viaje real.

Tanto como escritora y editora ¿qué proyectos tenés para el futuro próximo que nos puedas rebelar?

Nuestras dos próximas publicaciones son las novelas de dos autores nigerianos. La primera, Highlife, sale en septiembre, del premiado autor en Francia, LeyeAdenle. Y para principios del año que viene, la divina novela de Sarah LadipoManyika, finalista del GoldsmithsPrize y para la que aún no tenemos título en castellano. Luego estoy leyendo autores y autoras argentinas, y estadounidenses, de otros países de Latinoamérica, y algún francés, en lo inmediato.

Por mi parte estoy en plena escritura, tal vez un día llegue a conformar un nuevo libro de poemas.

Gabriela Mistral para niños

por Soledad González y Fernando Candelero

“…y

que sepa abrir la puerta

para ir a jugar.”

Gabriela Mistral para niños

En estos tiempos modernos y en casi todo el mundo, la literatura oral tiende a desaparecer por completo. Y aunque parezca exagerada la afirmación, salvo por algunas comunidades de África y otras de América Latina, las sociedades ya no tienen, entre sus  hábitos más cotidianos, el narrar historias.

La lengua española, como otras lenguas europeas que devienen del latín, se ha expresado ancestralmente a través de la literatura más bien por la vía oral que por la vía escrita y es cierto que las primeras transmisiones de costumbres y tradiciones  fueron través de la voz y de los gestos.

Serán las mamás en una primera instancia, la familia luego y la escuela más tarde las encargadas de abrir la puerta e invitar a jugar a las nuevas generaciones que empiezan a habitar el mundo. Pero, ¿cómo hacemos para sostener una tradición literaria oral que tiende a desaparecer? Una posibilidad es la de rescatar autores. Recordar aquellas personas que han convertido parte de su vida en una invitación contante a jugar y a jugar con y desde la palabra.

Screenshot_20170905-195734Nacida en Montegrande, Chile, en el valle del Elqui, tierra de vendimiadores y pastores a la que volvió siempre en pensamiento, Gabriela Mistral escribió páginas notables en las que recreó los cuentos infantiles clásicos transmitidos de generación en generación y la poesía infantil de tradición oral. Le gustaba la ronda, el romance, el cuento popular y la canción de cuna, por eso ella se convierte, hoy, en la autora que recordamos para acercar a los niños a todo el acervo cultural y literario que tiene como dupla indiscutible, laboca y el oído.

Gran conocedora de la infancia y preocupada de su educación, la maestra rural que fue Lucila Godoy Alcayaga, escribió poemas, estampas de viaje, artículos literarios y ensayos sobre la lectura bajo el seudónimo de Gabriela Mistral (1889-1957), nombre artístico que toma del escritor italiano Gabriel D´Annuncio y del escritor francés Federico Mistral, pesea que otra versión señala que lo toma del arcángel San Gabriel que veía en la Biblia siendo niña y del viento Mistral que sopla al sur de Francia. Tendría así un nombre que remite a un arcángel y un apellido de viento.

Sus páginas en prosa se prestan muy bien para cultivar en los más chicos el amor hacia la belleza, la educación de los sentimientos, la naturaleza y el paisaje. Para ellos, escribió poesía y cuentos de tono modernista que nos evocan los escritos por Rubén Darío, José Martí y Oscar Wilde. Son cuentos delicados y filosóficos como “Por qué las rosas tienen espinas”, “La raíz del rosal” y “Por qué las cañas son huecas”, con profundos simbolismos y riqueza de vocabulario.

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Por su poesía lírica, su visión americanista y su preocupación por la infancia en Latinoamérica, mereció el Premio Nobel de Literatura en 1945, después de cuatro años de haber sido interrumpido por causa de la Segunda Guerra Mundial, siendo la primera y única mujer en lengua castellana en haberlo recibirlo.

En relación a la literatura para niños, la autora creía que debía ser aquella inspirada en las costumbres y tradiciones primarias. Según su pensamiento, en los arrullos, las adivinanzas, las rimas, los cuentos de nunca acabar, las retahílas, las canciones para saltar al cordel, las rondas o las canciones de corro y los romances transmitidos por vía oral, estaba la verdadera cantera capaz de cautivar los niños y guiarlos en la senda de la poesía y del arte. Es entonces cuando escribe: “La primera lectura de los niños sea aquella que se aproxima lo más posible al relato oral, es decir, a los cuentos de viejas y a los sucedidos locales”.

Una puerta que nos invita a jugar…

Cuatro cuentos versificados…

Gabriela Mistral escribe entre 1924 y 1926, una serie de cuentos infantiles versificados, inspirada en los célebres Cuentos de antaño (1697) de Charles Perrault, escritos en el siglo XVII francés. Ellos  son los tan conocidos La CenicientaLa Bella Durmiente del Bosque y Caperucita Roja, aunque también agrega a la serie Blanca Nieve en la casa de los enanos, inspirada en el célebre cuento de los hermanos Grimm, escrito en Alemania en el siglo XIX.

Screenshot_20170905-195302Caperucita Roja

En la versión de Caperucita Roja vemos a una autora fiel al cuento escrito por Charles Perrault con la intención de moralizar a las jóvenes que asistían a las tertulias de la aristocracia francesa en tiempos del rey Luis XIV. Aunque, en realidad, el cuento era de tradición oral pues ya circulaba desde tiempos inmemoriales en labios de campesinos, pastores y aldeanas que lavaban en los ríos. Charles Perrault lo recogió de sus criadas y lo recreó por escrito para ese público de doncellas casaderas, advirtiéndoles del peligro que podía acecharles si no estaban prevenidas… Es pues, desde sus inicios, un “cuento de advertencia”.

Screenshot_20170905-195347Blanca Nieve en la casa de los enanos

En el cuento Blanca Nieve en la casa de los enanos, la autora recrea un fragmento del cuento Blancanieves, de los hermanos Grimm recogido en el libro Cuentos de la escuela y el hogar, publicado en Alemania en 1812. De este cuento escoge la escena del encuentro de los siete enanos con la protagonista a la que bautiza Blanca Nieve. De este modo, consigue un efecto poético desde el título que recrea al separar las palabras y poniendo el sintagma en singular. Además circunscribe el cuento al episodio que vive la niña dentro la casa de los enanos, de carácter más íntimo, y suprimiendo las escenas dramáticas como las tres visitas de la reina disfrazada de bruja, ofreciéndole cintas, peines y una manzana a la joven, tal como aparece en el cuento original. En versiones posteriores, estas tres visitas de la reina se han reducido a la final en la que solo le ofrece la manzana envenenada.

Su versión del cuento se apega esta vez al verso octosílabo, es decir, versos de ocho sílabas que van relatando la historia de una manera fluida, lo que muestra su facilidad por la métrica clásica.

Screenshot_20170905-195358La Cenicienta

Gran lectora de la literatura infantil clásica, Gabriela Mistral respetó siempre la versión original de los cuentos al crear sus propias versiones. En este sentido, no cambió ni dulcificó los finales como en muchas versiones de los hermanos Grimm, ni infantilizó los textos que no recarga de diminutivos ni onomatopeyas como suele hacerse erróneamente cuando se escribe para los niños a quienes la autora no subestima. Escribió para ellos con un lenguaje lleno de matices y expresiones literarias muy ricas, lo que hace que estas versiones sean apreciadas tanto por el niño como por el adulto.

Screenshot_20170905-195630La Bella Durmiente del Bosque

En sus versiones poéticas de los cuentos infantiles clásicos, la autora adopta el verso octosílabo que se aproxima muy bien al tono oral de la décima campesina tan cultivada en los campos de Chile. Desde su inicio, su versión de La Bella Durmiente del Bosque tiene el tono del relato oral contado al calor del brasero: “Hace tantos, tantos años / que imposible es el contar”. Ya en los años 20, ella valoraba la oralidad que hoy día está otra vez en boga con el auge de los cuenta cuentos en toda Iberoamérica.

El recurso de la repetición, tan frecuente en la narrativa folclórica, está presente a lo largo de esta versión. Así escribirá: “Era linda, linda / como si no fuese verdad” y hablando de los husos del reino, dirá que “recogieron tantos, tantos, / que una parva se vio alzar”. Muy significativo que asocie la montaña de husos con “una parva” de trigo con lo que refleja su formación campesina. Del mismo modo, las hadas llegan al bautizo cargando un “morral” como los labradores lo llevan a la espalda con la merienda del día. También las hadas reparten el Bien y el Mal “como harina”, evocando las faenas rurales de su amado valle del Elqui.

Sabemos entonces que en el principio de los principios, las historias no estaban escritas y los lectores accedían a ellas a través de un sujeto referente que leía y entretenía al público tanto en espacios públicos como privados con sus interpretaciones declamatorias. En la actualidad, estas historias llegan a nosotros a través del trabajo de escritores como Gabriela quien recrea en una lírica encantadora los títulos reseñados. Pero también destacamos aquí el trabajo de Manuel Peña Muñoz, un importante referente en la literatura chilena, filólogo y escritor de la Historia de la Literatura infantil en América Latina entre otros trabajos,  quien al final de cada uno de estos cuentos realiza una lectura crítica digna del trabajo literario de Gabriela. Y no menos importante es el trabajo de la Editorial Amanuta que, desde el año 2002, está dedicada a crear libros para niños y jóvenes. A través de historias entretenidas y dibujos modernos, Amanuta intenta encantar a  niños y a adultos hilando las tradiciones y la contemporaneidad, la herencia cultural.

Oh Captain! My Captain!: apuntes sobre un compromiso

por Alan Ojeda

Es difícil olvidarse del profesor Keating de La sociedad de los poetas muertos, dando clases de literatura en el ámbito más conservador que podemos imaginar. También es difícil olvidarse del progresivo despertar de los alumnos que, poco a poco, comienzan a vincularse con la palabra y a entender que ocupan un espacio en el mundo. Aún más importante, comienzan a vincular lo que aprenden a su vida: vida y aprendizaje se vuelven indivisibles. Por último, dentro de esas aulas oscuras de techos altísimos, aprenden que en el proceso de aprendizaje siempre existen problemas con la autoridad, cosa que logran atestiguar al ver los problemas en los que comienza a involucrarse Keating cuando las autoridades cuestionan sus poco ortodoxos métodos de enseñanza.

 

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La sociedad de los poetas muertos

Todo aquel que haya transitado por las aulas ha pasado por la experiencia de encontrarse con autoridades inflexibles, conservadoras y molestas. Esas mismas autoridades son las que usualmente hacen caso a las quejas de los padres pero oídos sordos a las demandas de los profesores.  Esto suele darse con más frecuencia en escuelas privadas religiosas o en las que la cuota es muy alta como para desobedecer los caprichos de los padres. Mientras tanto, en el aula, la tensión se corta con un cuchillo. Los alumnos, que no son estúpidos, preguntan. Indagan sobre la realidad y piden la opinión del profesor sobre los temas calientes: aborto, represión, dictadura, etc. Sí, en el siglo XXI los temas calientes parecen ser aún los del siglo pasado. El profesor se halla en una disyuntiva: debe cuidar su trabajo pero también le resulta casi imposible esquivarle el bulto a la realidad. Por miedo a perder su trabajo, el docente olvida sus derechos, se resigna a la mansa servidumbre y a evitar la polémica mientras mastica la bronca y se gasta los dientes y las muelas con el bruxismo que no para ni por las noches. ¿Acaso, alguien podría hacer algo cuando hablamos de Educación Sexual Integral si es ley? Sin embargo, se siente impotente. Los estudiantes que lo miran sienten que pasa algo, que les oculta algo, que no habla por alguna razón. En conclusión, sienten que les ha fallado. Que ese docente que verá a lo largo del año será unos más de los tantos que entra, escribe en el pizarrón, da tarea y se va. Entonces los chicos salen como entraron, con la ansiedad que implica no tener respuesta.

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Merlí

El problema no es nuevo y parece estar vigente, tanto como para dar lugar a otro personaje que ha suscitado discusión en los medios masivos: Merlí. Al igual que Keating, pero con un estilo más sucio y desprolijo, Merlí responde a un imperativo que ya es imposible de ocultar: la situación áulica como una forma de desobediencia civil frente a todas las autoridades. Merlí no solo no transa, sino que cada capítulo hará todo lo posible para lograr sus cometidos. Pensada así, la educación no puede ser sino una enseñanza de la rebeldía que se concreta en su propio ejercicio. Se enseña siempre a no obedecer, porque pensar, como señala Henri Meschonnic, es todo lo contrario de establecer categorías. Ese es el momento de la transformación en el que la autoridad pasa a ser otra cosa, no ya la que se ejerce a través de las órdenes sino la de la coherencia.

Un ejemplo bíblico ilustra bien esto. En el Nuevo Testamento puede leerse que Jesús daba sermones y la gente escuchaba porque él hablaba con autoridad. Esa era la autoridad de quien hace y por eso es respetable. El colectivo intelectual Tiqqun nos ofrece otra perspectiva para pensar el asunto. En los apartados número 13 y 16 de la Introducción a la guerra civil, puede leerse: “Cuando dos cuerpos afectados —en cierto lugar, en cierto momento— por la misma forma-de-vida llegan a encontrarse, hacen la experiencia de un pacto objetivo, anterior a toda decisión. Esta experiencia es la experiencia de la comunidad”. Asimismo, dice: “El encuentro de un cuerpo afectado por la misma forma-de-vida que yo, la comunidad, me pone en contacto con mi propia potencia”. La comunidad que se genera con un grupo de estudiantes es, antes que nada, afectiva. Esa afectividad capaz de crear comunidad no será efectiva a menos que nosotros nos dirijamos hacia la misma dirección que sus deseos. Sí, parece utópico, pero no lo es. Es una cuestión de decisión. Como dice Camus: “El hombre que dice no, también afirma desde el primer paso”. Si sabemos a qué nos oponemos, desde ese mismo momento estaremos un paso más cerca de los alumnos que, sin duda, nos acompañarán y apoyarán, porque encontraron algo que es mucho más importante que el contenido, que el orden y que lo que la autoridad puede decir. En ese momento, los alumnos descubrirán que la escuela la hacen ellos.Aunque haya quedado algo viejo ya no puedo olvidarme de Sartre: “Nuestra consciencia está eyectada al mundo, en ese mundo encuentra un contenido para comprometerse y, al mismo tiempo, se encuentra en riesgo”. Ese riesgo es el infierno que son los otros. ¿Se puede actuar libremente sin esperar consecuencias? ¿No es la libertad aquello que se ejerce pese a los condicionamientos?

Conforme pasa el tiempo observo que el sistema educativo insiste en permanecer en su cueva. Los cambios nunca llegan, y si llegan son para lograr transformar la educación en un espacio servil al mercado y al status quo, donde cualquier tipo de polémica puede derivar en la expulsión del docente, como en las universidades norteamericanas donde ser políticamente correcto es la norma. Los tiempos actuales nos invitan a revalidar nuestro compromiso como docentes, y este no se cumplirá sin resistencia por parte de las autoridades y los padres, los encargados, en su mayoría, de mantener artificialmente esa falsa paz que clase a clase muta y se transforma en una bola de rabia en los estudiantes, en un odio/rechazo categórico a la escuela y todos sus derivados.

Frente a cada elección de importancia tenemos que preguntarnos si, al fin y al cabo, no estamos tomando el camino burgués por excelencia: la comodidad. La apuesta es fuerte, pero la ganancia también. Quizá sea un sacrificio necesario para forjar la comunidad que viene.

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Foto: infobae.com