Cine argentino y diversidad sexual

por Emiliano Román

La mirada del siglo XX (de Pocholo a la abuela trans)

La representación de las sexualidades no heteronormativas siempre formaron parte de las producciones culturales y obras artísticas. El cine, en tanto productor y reproductor de subjetividades, ha hecho un largo y variado recorrido en el tema, respondiendo casi siempre al paradigma de la época, basado en estereotipos que en un primer momento fueron rígidos, monopólicos y superficiales. El cambio de complejidad en el desarrollo narrativo de la diversidad sexual y de género, nace con el nuevo siglo, resultado de la lucha y resistencia de agrupaciones activistas de los colectivos LGBTIQ y de movimientos cinematográficos, sociales y  políticos.

El cine argentino se encargó tempranamente de la visibilidad fílmica de personas LGTB, siempre acorde con los discursos sociales y científicos del momento. Hasta 1973 la homosexualidad era considerada una patología en el “Manual de Diagnóstico de los trastornos mentales” (DSM). Recién en 1990, la Organización Mundial de la Salud (OMS), la eliminó  de su listado de enfermedades mentales. Eso influyó en la representación cinematográfica en gran parte del siglo pasado, retratando personajes desde el costado mórbido.

A pesar de que el psicoanálisis, desde principio de siglo, ya venía diciendo que no existe un patrón innato en la sexualidad humana, porque no estamos regidos por instintos que determinan nuestro comportamiento, sino por pulsiones y eso hace que la libido tenga montones de matices subjetivos. Por otro lado, varias teorías filosóficas y feministas desarrollaban la idea que no hay nada natural o biológico en el género, sino que es construido social y culturalmente.  La performatividad del género es una práctica social. Es así como la persona no tiene autonomía, sino que está obligada a “actuar”, en función de una normativa genérica que legitima o margina.

De todos modos, una sociedad heteronormativa y patriarcal necesita imponer la perfomatividad del género a través de los estereotipos esperables y estigmatizar a todo aquel que queda por fuera de las normativas. El cine es un arte, pero también es una industria y un entretenimiento, por lo tanto es uno de los aparatos culturales por lo cual se construye subjetividad. La construcción del género es producto de lo que Althusser llamó “aparatos ideológicos del Estado” y el cine forma parte de estos aparatos sociales de construcción.

El estereotipo es un elemento de construcción de sentido ideológico, si bien no necesariamente es negativo, suele estar asociado a impresiones cargadas de prejuicios y generan creencias colectivas, que tienden a cosificar. Son representaciones limitadas de cierta identidad que se reproducen de acuerdo al paradigma dominante de la época.

El cine es un arte, pero también es una industria y un entretenimiento, por lo tanto es uno de los aparatos culturales por lo cual se construye subjetividad.

los_tres_berretines-423165789-mmedEl cine argentino, desde sus comienzos participó en la construcción de una identidad nacional, basada en valores morales que provenían del criollismo, inculcando la honestidad, el trabajo y el patriotismo, haciendo hincapié en los rasgos hiper-viriles de sus personajes masculinos. El paradigma que circulaba del varón homosexual, allá por los años treinta, era el del invertido. El estereotipo correspondiente para estos sujetos marginales que habitaban el espacio público, era la marica. En la segunda película sonora argentina Los tres berretines (1933, Enrique Susini), ya tenemos al primer personaje gay de nuestra historia cinematográfica: “Pocholo”, interpretado por Homero Cárpena.

La marica es extravagante, exageradamente afeminado, con ademanes delicados, quebradura de muñecas, vestimenta excéntrica y voz aguda. Es utilizado como recurso para hacer reír a través de la burla, participando de alguna subtrama, especialmente acompañando a mujeres. Pocholo era un personaje simpático, un cinéfilo que se pavoneaba con las damas de la casa y las liberaba de estar siempre en la cocina. Las acompañaba al cine y compartían la misma pasión. Ellas esperaban ansiosas que llegue “Pocholo” para llevarlas a la función, mientras que los viriles señores estaban interesados en el futbol y el tango.

“Pocholo” marca un arquetipo de lo que vendría luego y monopoliza todas las representaciones de los gais en la pantalla grande: la mariquita. Con nombres ridículos, en general eran coreógrafos, modistos o mucamos fieles a los personajes femeninos. Si bien el estereotipo era burlón, carecía de agresión, estaban ahí para participar de alguna escena con gags y causar muchas risas. A “Pocholo”, le siguió “Pirulo”, el amigo afeminado de Amanda Ledesma en El astro del tango (1940, Luis Bayón), y los varios personajes secundarios en las películas de Niní Marshall. Se destaca una escena de Yo quiero ser bataclana (1941, Manuel Romero), donde el coreógrafo la saca del ballet por ser sustituta, a lo cual ella responde encolerizada: “No sé cuál de los dos, es más esa cosa”.

Casi todas las comedias de la época tenían su mariquita que garantizaba escenas de humor. En La casa de los millones (1943, Luis Bayon), Luis Sandrini era el anfitirión de una fiesta vestido de lacayo, llegan tres afeminados que se burlan de su traje, a los cual él responde que son las tres Marías y termina reflexionando con gestos de resignación: “Y mañana serán hombres”.

La serpiente de Cascabel (1948, Carlos Schlieper), presenta un profesor de danza en un internado de señoritas. Visiblemente amanerado, muestra un carácter ofuscado e histriónico porque es muy exigente con su trabajo. La figura del estereotipo marica seguirá presente en las comedias durante todo el siglo. El problema en esa época, no era la visibilización de la marica, hoy casi extinguida de la representación cinematográfica, la cuestión pasaba por lo cliché del estereotipo, personajes muy secundarios con pocas vetas subjetivas, más allá de sus rasgos femeninos en un cuerpo de varón, y siempre al servicio del o la heterosexual. Si bien no deja de ser una inclusión excluyente, es más adelante cuando el estereotipo vendrá estigmatizado desde un lugar más denso y homofóbico.

El travestismo también es representado desde épocas muy tempranas. La primera película sonora es ¡Tango! (1933, Luis Moglia Barth), un musical de guapos y malevos que simboliza el imaginario tanguero, cierra con una performance drag de la popular cantante Azucena Maizani, interpretando el tango “Milonga del 900” vestida de varón, emulando a un compadrito (signo de la virilidad). Lo que ya implicaba una desnaturalización del macho cantante de tangos y una primera actuación transgénero. Ya a modo de ficción en La estancia del gaucho Cruz (1938, Leopoldo Torres Ríos), el personaje de Rosa Rosen se hace pasar por varón para conquistar a un patrón que tiene fama de “Don Juan”.

vidalita.jpgMirtha Legrand también se travistió de gaucho en Vidalita (1949, Luis Saslavsky), para hacerse cargo de la estancia de su abuelo que está creído que tiene un nieto varón. Su personaje entra y sale todo el tiempo entre ser chico y chica, lo cual provoca que se enamore de ella un capitán que está dispuesto a casarse, sin tener en claro su verdadera identidad, cosa que iría a descubrir en la noche bodas. Esto generó innumerables cargadas de los paisanos del pueblo, pero para el happy end heteronormativo, Vidalita demuestra que era una muchacha y todos felices y contentos.

El travestismo también es representado desde épocas muy tempranas. La primera película sonora es ¡Tango! (1933, Luis Moglia Barth).

La desnaturalización de sexualidades hegemónicas en el cine durante estos años funciona como transgresión, solo si se trata de una estrategia transitoria y humorística que no pone en juego la heterosexualidad de los personajes. Por otro lado, el travestismo es llevado a cabo por mujeres que al presentar semblante de varón le serviría para mostrar habilidades superadoras, en cambio si el que se trasviste es masculino, la imagen es degradante al rebajarse a ser mujer.

deshonra.jpgLas lesbianas no han corrido mejor suerte con esto de la visibilidad cinematográfica. En 1951, Catrano Catrani con Mujeres en sombras inaugura un nuevo sub género: cárcel de mujeres, donde comienzan a aparecer lesbianas en situación de prisión. El año siguiente Daniel Tinayre estrena Deshonra, y adelantado como siempre, por primera vez muestra una relación amorosa entre mujeres, claro que ambas estaban presas, una era alcohólica, la otra asesina y malísima. Este tipo de películas siguió hasta fines de los ochenta y es un estereotipo que reproduce un espeso paradigma. La lesbiana es potencial delincuente, debe estar encerrada. La sexualidad femenina siempre fue algo ruidoso para el patriarcado, o debe ser sagrada o estar al servicio del goce masculino. Cuando esto no ocurre más vale ponerla entre rejas.

El realizador Carlos Christensen, fue uno de los precursores del melodrama. Muchos de sus films tienen encriptados detalles que son índice de homosexualidad. En Safo. Historia de una pasión (1943), subvierte los estereotipos de género establecidos en la época. Una sublime Mecha Ortiz es una mujer hombruna, decidida e independiente que arrastra y seduce al joven inocente y lacrimoso Roberto Escalada. O invierte los géneros hegemónicos, o se trataba de una historia homosexual donde el personaje de Mecha Ortíz era en realidad un varón.

En La muerte camina bajo la lluvia (1948), muestra a cuatro caballeros solteros que viven en una pensión con extrañas y excéntricas conductas para formar un clan criminal. El pederasta que personifica en Si muero antes de despertar (1952), secuestraba y abusaba de niñas pero todo indica que su verdadero objeto de deseo era el pequeño díscolo Lucio.

Con los años sesenta, la homosexualidad solo ocupaba visibilidad en las páginas policiales de las noticias. Aparecen nuevos estereotipos que oscilaban entre pervertidos, malvados o delincuentes basados en paradigmas patológicos y/o moralistas. Las lesbianas siguen presas como en El octavo infierno, cárcel de mujeres (1964, Ariel Cortazzo), pero es nuevamente Daniel Tinayre quién se presenta como un pionero. En la  hitchcockiana y erótica El rufian (1961), relata un triángulo amoroso entre un cirujano homosexual, su esposa y el amante de esta. El médico intentaba por todos los medios hacer pasar a la mujer por loca, consultando con varios especialistas, debido a que ella había percatado que el doctor tenía amoríos con un joven colega. Finalmente, el marido es asesinado por el amante de ella. El film de Tinayre es la primera vez que exhibe a un personaje homosexual abiertamente y por fuera del estereotipo del mariposón payasesco; también ofrece una nueva cuestión narrativa que se va a repetir hasta el cansancio: el personaje con disidencia sexual siempre va a terminar mal, no hay posibilidad de un final feliz para estos casos.

Con Extraña ternura (1964), Tinayre vuelve a apostar al triángulo amoroso y si bien la homosexualidad es insinuada, trata de un millonario que se obsesiona con su ahijado y no soporta que el joven enloquezca con una cantante de cabaret. Represión mediante, el muchacho se tornó en su objeto de deseo y claramente este señor “extraño”, es el malo de la película.

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Durante estos años, llega la revolución sexual. El cine con cuotas de erotismo toma gran auge, ya sea en forma de thriller, melodrama o comedia picaresca. La sexualidad comienza a ser un negocio, por eso, de a poco, se da lugar muy tímidamente a identidades diversas, que generalmente apuntan al morbo del espectador. Por primera vez aparecen en pantalla personalidades de identidad trans. En 1962, Enrique Carreras, llama a la francesa Coccinelli, la primera transexual intervenida quirúrgicamente de fama mundial, para que interprete una escena en Los viciosos. Luego de un formidable show, unos periodistas le piden una foto y al tomar ella una muñeca, le preguntan si no es demasiado grande para tener juguetes, a lo cual ella responde: “Como mujer tengo solo cuatro años”.

En Testigo para un Crimen (1963, Emilio Vieyra), aparece una travesti llamada Michelle. Hace una perfomance streap, al presentarla el conductor dice: “es hombre o mujer, de ustedes será el veredicto: él o ella, es hermosa”.

fuego.jpgSi hablamos de cine erótico, el mejor representante de esos tiempos fue Armando Bó con su actriz ícono Isabel Sarli. En muchas de sus películas está presente el mismo personaje: “Manolo” un mayordomo que responde el estereotipo primario de la marica. Pero en el film Fuego (1969), tenemos a las primeras escenas de sexo lésbico. Sarli hace de una ninfómana insaciable y deja que su ama de llaves (Andrea), claramente lesbiana, con voz gruesa y actitud viril, despliegue sus pulsiones sobre su cuerpo. Si bien nuevamente en estas películas el personaje homosexual está al servicio del heterosexual, hay una escena que cuestiona los mandatos heteronormativos. Cuando el pretendiente de Isabel intenta denigrar a Andrea desde un lugar moralista, ella le responde: “Esto no es bajo instintos, esto es amor señor, un amor como el suyo, de dos seres que se aman profundamente”. Aunque la que queda excluida del triángulo es la lesbiana.

Otro triángulo amoroso se da en La piel del amor (1973). Susana Giménez seduce a Claudio García Satur para entregárselo a su marido Héctor Alterio, un perfil refinado de la marica, pero con rasgos manipuladores y una marcada obsesión con el joven. El estereotipo psicopático se hace nuevamente presente, y es el personaje homosexual el que se vuelve a quedar solo.

En los años setenta, aparecen las primeras representaciones complejas de la homosexualidad que desarrollan la subjetividad del personaje, ya no desde un lugar unidimensional. Hasta aquí se mostraba las disidencias sexuales pero sin nombrarlas, los que los transformaba en personajes abyectos. “Ni nombrados, ni prohibidos” diría Butler (1991). El punto de inflexión lo hace La tregua (1974) de Sergio Renán. Basada en una novela de Mario Benedetti, fue la primera película argentina nominada al Oscar. Por primera vez en un relato fílmico, los estereotipos son tímidamente deconstruidos. Tres personajes secundarios gais desestructuran la realidad del protagonista Martín Santome (Héctor Alterio). Santini (Antonio Gasalla), empleado nuevo en la oficina, es un amanerado claustrofóbico. Al ser es objeto de burla por parte de sus compañeros, les contesta enfurecido sobre la miserable vida que llevan ellos como oficinistas. Acá la marica no estaba para hace reír, sino para incomodar e interpelar ciertas formas de vidas incuestionables del sistema.

El otro personaje es Jaime (Oscar Martinez), el mismísimo hijo de Santome, la novedad es que se muestra a un gay como un joven de clase media, de “buenos modales”, trabajador, intelectual y atractivo. Al no ser comprendido por su familia, abandona la casa y en algún punto habilita al padre a tener otra historia de amor transgresora, con una mujer mucho menor que él. En una escena donde Santome le cuenta a su hijo una anécdota de Santini, tratándolo a este de anormal, Jaime le responde: “Vos querés decir marica papá, se dice marica”. Un tercer personaje aparece en la trama, es interpretado por Sergio Renán, que al tener un diálogo con Alterio  le dice que no hay ningún depravado que pervierte a su hijo y que nadie está pervertido.

la raulito

En 1974, Lautaro Murúa estrena La Raulito, biopic de la célebre hincha de Boca Junior, María Esther Duffau, con un inolvidable trabajo interpretativo de Marilina Ross. Es la primera vez que se aborda un film desde el punto de vista de un personaje con identidad disidente. “La Raulito”, se vestía, se comportaba y se hacía llamar como varón desde muy pequeña, para sobrevivir en un mundo expulsivo que no le ofrecía lugares de pertenencia. “No quiero ser hombre, lo que no quiero es ser mujer” confiesa. Podríamos considerar a “La Raulito” como el primer personaje protagónico queer del cine argentino.

mi novia el.jpgEn 1975, se proyecta la comedia Mi novia el… (1976, Enrique Cahen Salaberry). Originalmente se iba a llamar Mi novia el travesti  pero esa palabra “irreproducible” fue censurada y sustituida por puntos suspensivos. Susana Giménez interpreta a una mujer que se hace pasar por una travesti para trabajar en un cabaret. Colmada de chistes con recursos homofóbicos y transfóbicos, también ponía en el tapete la estupidez del machismo argentino. El supuesto final feliz es que el personaje de Susana es una mujer y no “el coso ese”, como le dice un amigo.

La dictadura cívico-militar se apropia del gobierno en 1976. El cine entró en una etapa infame, con el acento en los valores de familia y tradición, las comedias y el drama pasatista monopolizaban el ámbito cinematográfico. Las sexualidades no hegemónicas solo tenían lugar en las comedias pícaras de Olmedo y Porcel, que intensificaban los aspectos negativos del estereotipo primario, caricaturizando al gay o a la travesti hasta los lugares más grotescos y abyectos, desde el desprecio de una mirada misógina y homofóbica. Por otro lado, la censura y prohibición están a la orden del día.  Se le impone a Armando Bó que el personaje “Manolo” sea menos homosexual en su film El último amor en Tierra del Fuego (1979), y la película Piedra Libre (1976, Leopoldo Torres Nilson), fue censurada porque incitaba al lesbianismo.

Así y todo, María Luisa Bemberg, una de las pioneras del cine feminista en Argentina, logra eludir la censura y estrenar Señora de Nadie, en 1982. Un relato que cuestiona el matrimonio y la  heterosexualidad obligatoria. Julio Chavez interpreta a Pablo, joven gay amigo de la protagonista Leonor (Luisina Brando). Un papel rico en matices que puede nombrarse a sí mismo como marica y tener una sexualidad asumida. Bemberg nos posibilita otra novedad: no hay desenlace triste, ni trágico para el personaje homosexual. Una escena final donde Leonor y Pablo están acostados, celebrando el vínculo de la amistad.

Las sexualidades no hegemónicas solo tenían lugar en las comedias pícaras de Olmedo y Porcel, que intensificaban los aspectos negativos del estereotipo primario, caricaturizando al gay o a la travesti hasta los lugares más grotescos y abyectos, desde el desprecio de una mirada misógina y homofóbica.

A mediados de los años ochenta, vuelve la democracia al país, nuevos aires de libertad se respiran, pero también aparece súbitamente la epidemia del SIDA. Lo cual implicó un retroceso en el imaginario social acerca de la homosexualidad masculina. El paradigma del discurso médico y patológico vuelve a apropiarse desde la paranoia colectiva. Tanto en El desquite (1983,) como en La Búsqueda (1985), de Juan Carlos Desanzo, lo gay aparece asociado a lo marginal, promiscuo y criminal. En la biopic del caso Shocklender: Pasajeros de una pesadilla (1984, Fernando Ayala), se alude a la bisexualidad del padre y sus vinculaciones con la dictadura.

atrapadas.pngLo lésbico sigue presente desde el estereotipo carcelario. Podemos establecer una trilogía que cuentan más o menos lo mismo: Las procesadas (1975, Enrique Carreras), Atrapadas (1985, Aníbal Di Salvo), y Correccional de mujeres (1986, Emilio Vieyra). En todas, las villanas son lesbianas delincuentes, pero a esto hay que sumarles a las guardias cárceles que aprovechan su posición de poder para satisfacer sus libidos homosexuales.

Párrafo aparte merece Atrapadas, una película tan trash que ya es un clásico de culto, donde Camila Perisé interpreta a un verdadero monstruo lésbico, que no tiene el menor escrúpulo de mandar a sus compañeras de prisión como trata de blancas y en hacer pis en el rostro de su “retobada” rival: Leonor Benedetto.

adios roberto.jpgEn la primavera democrática se estrenan las dos primeras películas del cine argentino con temática homosexual: Adiós Roberto (1985, Enrique Dawi), y Otra historia de amor (1986, Américo Ortiz de Zárate). Ambas películas retratan las dificultades de llevar adelante una relación amorosa entre dos varones en medio de un contexto homofóbico. Si bien hay que rescatar que visibilizaron por primera vez un drama de temática gay, el costo subjetivo que pagan los personajes por salir del placar es muy alto.

Sobre todo en Adiós Roberto, donde la homofobia también es interna, interpretada por Carlos Calvo, un pibe de barrio que se autotortura con fantasías, a modo de alucinaciones visuales y auditivas que condenan su flamante homosexualidad. En Otra historia de amor sí hay resistencia e interpelación al discurso homofóbico, pero a un personaje lo despiden del trabajo y al otro lo trasladan a España.

atraccion-peculiar.jpgLas comedias siguen presentando al estereotipo primario. La más representativa es Atracción peculiar (1988, Enrique Carreras), con el dúo Olmedo y Porcel. Esta vez Olmedo interpreta a un personaje homosexual pero desde un estereotipo afeminado hiperbólico; en cuanto a Porcel, es heterosexual aunque se apellida Trolombati, desde ahí nos damos una idea por donde viene la burla. Plagada de gags fálicos, acá la homosexualidad puede ser nombrada aunque con palabras como “pedazo de trolo”, “marica”, “puto” y “mariposón”.

Entrados los años noventa, una nueva apertura social se vuelve a respirar, esto es producto que los movimientos LGBT comenzaron a marcar agenda política, el cine no queda afuera de estos procesos, ya no hay tanta fijeza de los estereotipos en las estructuras narrativas. En Dios los cria (1991, Fernando Ayala), un gay (Hugo Soto), forma una familia, un tanto queer, con una prostituta (Soledad Silveyra), y el hijo de esta. Frente al contexto de un barrio que los rechaza, deciden irse a vivir al sur. El costo de la salida del placar es el exilio de la ciudad, pero terminan juntos sin ceder a sus deseos, a diferencia de los films de los años ochenta.

Parece que las lesbianas salieron de prisión, ya no se las representa como criminales sino como personajes con una complejidad multidimensional. En Funes un gran amor (1993, Rául de la Torre), dos reconocidas actrices, Nacha Guevara y Andrea del Boca, interpretan un romance lésbico en medio de un burdel de los años cuarenta. Película que también plantea una subversión de los roles asignados a los géneros en esos años. Un mujer pianista llega a un club para integrar la banda de músicos varones y a su vez tiene un amante mucho menor que ella, que además es su sobrino. En Matar al abuelito (1993, Luis Cesar D’Angiolillo), el personaje que encarna Laura Novoa es de una chica lesbiana que puede sincerarse ante los otros y ser aceptada.

 Eva Perón (1996, Juan Carlos Desanzo), una de las tantas biografías de Evita que fue llevada al cine, tiene una escena con Paco Jamandreu, su famoso modisto, quien le dice a ella: “Ser puto, ser pobre y ser Eva Perón, en este país despiadado es la misma cosa”.

Martín Hache.jpgAdolfo Aristaraín realiza Martín Hache (1997), donde Eusebio Poncela, interpreta a un gay amigo íntimo del protagonista, un papel con mucha presencia en la historia, el cual vive al límite de los excesos pero también es el que más clara tiene su posición en la vida, funciona como sostén frente el derrumbe de los otros tres personajes y transmite de manera camaleónica una personalidad dúctil y atractiva.

cohen versus rossi.jpgCohen versus Rossi (1998, Daniel Varone), es un sainete modernizado, en el cual el “abuelo” (Alfredo Alcón), se trasviste porque se autopercibe como mujer, provocando el rechazo de su hijo político y mafioso. Es interesante como las dos nietas de la familia, los dos personajes más dignos de la historia, son las únicas que la tratan como abuela. Algo a destacar es que se aborda la diversidad sexual en la tercera edad, tema bastante invisibilizado hasta en la comunidad gay. De todos modos, el largometraje por momentos muestra los deseos de la abuela trans como una construcción delirante y no como identidad de género. En el film tiene un papel Florencia de la V, la primera mujer trans que se convirtió en estrella del espectáculo, quien años más tarde pudo sacar su documento de identidad como mujer y ser madre al adoptar dos hijos.

Pero esto es parte de los logros que se alcanzarán en el siglo siguiente, donde el cine nacional exhibirá otras representaciones fílmicas de la complejidad sexual y de género, acorde a un discurso social más inclusivo, con una nueva generación de cineastas deseosos de una mirada más rica, heterodoxa y diversificada  de la subjetividad humana, tanto a nivel estético como narrativo.

Si en gran parte del siglo XX el campo de la visibilidad de las diversidades sexuales era a condición de procesos de estereotipificación que garantizaban mantener al margen las identidades disidentes que habitan el espacio público, en el siglo XXI, se deconstruyen estos mecanismos desde un paradigma “normalizador”, que tiene sus cuestiones, pero eso será tema de abordaje en un próximo escrito.

Continúa en el próximo número.

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