Los invertidos

por Lucía Igol

 

(atención: esta nota anticipa brevemente contenido de la obra)

La cita es en el Galpón de Guevara, los sábados a las 23 horas. El contexto no anuncia esa especie de desliz en el tiempo que nos ofrece la puesta una vez que ingresamos a la sala. En principio, es un galpón: la barra de un bar, mesas y sillones dispuestos con cierta rusticidad.

Pero Los invertidos sucede en otro lado. La estética de galpón se esfuma cuando ingresamos a la sala y se nos presenta la escenografía, poderosa, que traslada la atmósfera hacia 1914. De un lado, un fragmento del hogar de una familia tipo de clase media-alta: el escritorio del padre, algunas sillas, papeles. Del otro, un espacio que descoloca: la imagen de Dante y Virgilio en el Infierno, de Bouguereau, preside la habitación ocupando la pared escenográfica; otros elementos completan el sitio: un piano, la miniatura de una Venus de Milo, un biombo. La paleta de rojos dispuesta sobre un piso blanco y negro como el ajedrez anuncia una conjunción entre el erotismo y el juego.

La obra es de José González Castillo, y narra el devenir trágico de Florez, un médico de clase media-alta que mantiene, en paralelo con su vida de respetado Doctor, una relación homosexual con Pérez, su amigo de la infancia. La búsqueda sobre los antecedentes de la obra y la suerte corrida en su contexto de producción arroja el esperable dato de que, al ser estrenada en 1914, la obra resultó inmediatamente censurada, aun a pesar de las afirmaciones de su autor que insistía en colocarla en el lugar de la moraleja haciendo hincapié en que su propia posición estaba mucho más alejada de la apología que de la condena.

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Poco importó entonces la voz legitimadora del autor, y poco importa, también, ahora, porque la pregunta sigue siendo (y seguirá siéndolo cada vez que se decida reponer un clásico) qué nos interpela de esta obra, qué puede decirnos una obra de 1914 sobre nosotros allí y sobre nosotros ahora, cuáles son las inquietudes o las relecturas que nos filian con ese pasado de principio de siglo alrededor de un tema que parece, hoy, mucho más visible y mucho menos incómodo que entonces.

La clave está, quizás, en despegarse de la evidencia temática que trae el argumento y en poder observar que, más allá de demostrar una hipocresía, más allá de las violencias y de las represiones que a nuestros ojos puedan parecer terribles, la fuerza del texto de González Castillo (que la puesta de Dossena respeta casi por completo) reside en presentar, acaso a pesar de sí mismo, el entramado complejo y dramático en que se aloja el deseo, el punto en el que dejamos (o no) que un elemento extraño incida en nuestro juego y nos arroje a los vaivenes irreversibles de la inversión.

La obra se abre con un discurso higienista, propio de 1914, en que el hijo de la familia, leyendo un informe del Doctor Florez, su padre, presenta las concepciones de la época respecto de aquellos a los que se nombra como “invertidos”: hermafroditas, casos de “inversión sexual con anestesia congénita”. Un discurso cargado de terminología médica que disfraza de ciencia la homofobia radical de la época, pero que expresa también (ya sin la exclusividad epocal) el gesto de quien se empeña en identificar y clasificar lo distinto para dominarlo y, finalmente, sentirse a salvo por oposición.

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En ese espacio de hogar familiar se suceden las escenas que arrojan un boceto sobre las relaciones entre los personajes: el hijo correcto, la criada que dice la verdad y en la que resuenan elementos de tragedia griega, la tensión irreductible entre Florez y Clara, su mujer, la camaradería masculina…Con contundencia, Fernando Sayago, Hernán Muñoa y Florencia Naftulewicz (respectivamente Pérez, Florez y Clara) hacen aparecer la tensión de un texto que les atraviesa los gestos y el cuerpo y que configura un tejido dramático inmune a las intervenciones grotescas de las que también está poblada la obra.

Es que la historia parece sostenerse justamente allí en donde lo trágico no se deja atravesar por lo jocoso. El espacio-otro de la casa de Florez, una especie de club de travestis en donde se reparte lujuria y homoerotismo, ofrece una posibilidad de juego y de equívoco que parece quedar trunca. Pérez, amante de Florez, se ve atraído también por la mujer de su amigo, Clara, a quien seduce e invita a la entrega en ese espacio de tablero de ajedrez. Pero la concreción de esa unión se ve truncada por la aparición de Pérez; Clara se oculta detrás de un biombo y sucede allí una situación cuya densidad dramática solo conocen Pérez, Clara y el espectador, pero de la que Florez queda completamente ajeno. No se produce, entonces, la dinámica del triángulo amoroso. Los hombres travestidos, el baile, el piano, traen una liviandad grotesca que se anula cuando el argumento parece elegir, en ese equívoco que queda trunco, el destino trágico para sus personajes.

La historia propone, entonces, dos espacios que se comunican por el personaje de Pérez, visitante asiduo del hogar de su amigo, y dueño de aquel espacio presidido por Venus y por la imagen de Bouguereau. Pero las habitaciones no terminan de superponerse porque en la lógica familiar no hay lugar real para una intriga de comedia, para el equívoco o para un juego que logre poner en evidencia la inversión permanente del deseo.

Muchos años después, Pasolini escribiría en su Teorema la historia de una familia burguesa en la que la irrupción de un joven visitante pone en movimiento los deseos sexuales de cada uno de sus miembros. Y aunque la referencia pueda parecer lejana o incluso forzada, el objetivo no es filiar la obra del autor italiano con esta, criolla, de principios de siglo, sino más bien introducir como resonancia aquello que el cineasta saca a la luz de un modo más intencional y mucho menos velado que González Castillo. Lo erótico, lo múltiple, lo sexual, cuando irrumpe como secreto en el ámbito (menos) privado de la casa familiar no puede sino producir una desestabilización trágica. Pérez es ese elemento desestabilizador: es el que hace mover el deseo en el tablero de ajedrez, es quien habita los dos espacios e invierte, en cada uno, la lógica que parece serle propia: en el hogar familiar traerá la tensión sexual con el amigo y la tentación de Clara. Y en el espacio del homoerotismo y el travestismo grotesco montará el encuentro sensual con una mujer y provocará reclamos entre sus camaradas travestidos.

La inversión de Los invertidos es más bien un deslizamiento permanente, es un temblor del deseo que parece decirnos que allí donde no haya lugar para la hibridación, allí donde los espacios permanezcan en una pulcra especificidad, uno como contracara binaria del otro, entonces solo habrá lugar para la tragedia. De este modo, el poder del texto clásico es menos evidente de lo que parece en el argumento. No se trata solamente de contraponer al espectador de 1914 con el espectador actual, o de medir con termómetro en nivel de controversia que la temática de la homosexualidad podía tener entonces y que acaso no tenga hoy en día. La tarea es, además, poder observar que en ese devenir tenso del deseo los contactos entre personajes, espacios, clases sociales, tonos de comedia y de drama son siempre eso, contactos (y nunca mezcla, y nunca contagios): son elementos que se rozan sin llegar a entremezclarse. Ese hiato infranqueable demuestra que si la única opción es lo binario, el destino será de tragedia. Y quizás porque la disyunción no nos ha abandonado es que tiene sentido hoy reponer, con toda la fuerza de una puesta clásica, esta obra de González Castillo.

Los invertidos, de José González Castillo (Sábados 23hs, El Galpón de Guevara)

Dirección: Mariano Dossena
Escenografía y vestuario: Nicolás Nanni
Producción artística: Pablo Silva
Producción general: Mariano Dossena

Elenco
Pérez: Fernando Sayago
Clara: Florencia Naftulewicz
Florez: Hernán Muñoa
Julián/Juanita: Ulises Pafundi
Petrona: Livia Fernan
Princesa: Daniel Toppino
Benito: Osky Ramaglia
Emilio: Alejandro Falchini
Fernández: Gabriel Serenelli
Lola: Mora Monteleone

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