La muerte abierta en La última hora

por Juan Revol

De izquierda a derecha: el Edén, el jardín de las delicias, el infierno.

Así organizó el Bosco el universo de El jardín de las delicias: como un tríptico, como una dimensión que anuda tres planos existenciales. El primer plano, el de la izquierda, muestra a Adán y Eva todavía desnudos mientras hablan con papi Dios, rodeados de animalitos involucionados que miran el mundo con curiosidad extraterrestre. El segundo, central, también muestra desnudez, pero una distinta a la originaria. Una desnudez perversa, lujuriosa: ahí, se ve a una manada extasiada de cuerpos humanos y animales democráticamente bestiales que se toquetean entre sí –un poco por el hambre de contacto, otro poco por las limitaciones demográficas del marco del cuadro–. Por último, las cosas cambian drásticamente en el plano de la derecha. La paleta cromática de los otros dos se rompe: si antes había paisajes idílicos, verdes, azules, rosados; ahora todo se forja sobre el negro, el naranja, el amarillo. Los animalitos atormentan a los humanos, los torturan y devoran. Atrás, un escenario que en una asociación libre recuerda a las reuniones de uruk-hais en Isengard se extiende sin consuelo.

Variaciones de este tríptico se construyen y deconstruyen en la secuencia de títulos de la miniserie argentina La última hora, mientras la canción “El whisky de Dios”, de Zambayonny, suena y hace vibrar rincones recónditos del encéfalo espectador. Escrita y dirigida por Gastón Portal (Los Sónicos, Bábylon, Las 13 esposas de Wilson Fernández), la serie que estrenó el año pasado en la TV Pública consta de trece episodios que ahora están disponibles en Netflix. Desde los títulos, interactuando con las animaciones basadas en la obra del Bosco, se presenta la imagen de un Daniel Aráoz trajeado y enchumbado. El personaje gana texturas perturbadoras desde esa primera aparición, cuando un par de planos lo muestran desenfundando su revólver o usando un traje blanco salpicado de sangre.

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El primer episodio introduce a Rodión (Aráoz), un sicario linkeado etimológicamente con el asesino de Crimen y castigo (el universitario ruso Rodión Románovich Raskólnikov). Rodión trabaja para un gángster de sombrero y sobretodo (Norman Brisky) que, en sintonía con la secuencia de títulos, tiene las paredes de su oficina ploteadas con el tríptico del Bosco. La relación contractual entre ambos queda planteada desde el principio: cuando el Jefe consigna una víctima, Rodión va y la ejecuta.

Un trabajo en apariencia mecánico, que si se realiza con el debido profesionalismo no debería durar más de unos minutos ni causar mayores contratiempos. Pero es en la ejecución de sus víctimas, precisamente, donde Rodión se distingue de los sicarios corrientes. Pese a su frenología y contextura fría y matemática, digna de las representaciones estereotípicas de los burócratas de la muerte, las inquietudes espirituales de Rodión hacen de él algo mucho más que eso: Rodión es un enviado, un shinigami, un Caronte que no sólo asesina a sus víctimas; sino que las empuja con cuidado metafísico a través del último umbral. Cada vez que va a buscar a sus encargos, Rodión no los asesina inmediatamente; en vez de eso, se toma una hora –una última hora– para conocerlos en profundidad y, en caso de que tengan algún último deseo, ayudarlos a concretarlo. En cada episodio, un trabajo distinto. Un contador garca, un anestesista drogadicto, una actriz porno, un médico legendario, un boxeador decadente: éstas son algunas de las víctimas del revólver de Rodión. Exponer a estos personajes a su última hora permite construirlos en profundidad con sólo algunas pinceladas: como si ante la inminencia del final desnudaran toda su psicología, se desprendieran de a poco las cortinas del miedo y se encontraran con el fondo de lo que realmente son.

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En la serie, Daniel Aráoz está oscuro; pinta paisajes sonoros complejísimos sólo con la caja de su voz. Su magia es camaleónica, tiene la habilidad de pasearse despreocupada por registros antagónicos: la dulzura, el terror, la pena, el destino; como si su armonía contuviera el espectro que comprende desde el alfa hasta la omega, el principio y el final. Así, el personaje de Rodión, con toda su mugre de bajofondo arltiano, además de evolucionar, cobra, por momentos, dimensiones bíblicas. Se vuelve teológico, mitológico. El guión y la actuación encuentran el tono perfecto para hacer hablar a un personaje que no sólo mata, sino que socializa las muertes; abre la experiencia única e incomunicable de morir a discusión. Avisarles a sus víctimas que les llegó la última hora les da tiempo para prepararse, para aceptar sus muertes con la ayuda del extraño que acaban de conocer. Abrir la muerte: eso hace Rodión. Anticipar el viraje hacia la nada, hacia el abismo del fuera de sí. Replegar a sus víctimas sobre su capacidad de encontrar sentidos hasta hacerlas explotar. Acelerar en los personajes la búsqueda desesperada de sentidos hace de su encuentro un último acto significativo, epifánico, sagrado, ritual. Porque eso es La última hora: el ritual de Rodión, el sicario esotérico, el ángel de la muerte.

En base a esta estructura, La última hora va desplegándose como un drama visualmente exquisito, que deslumbra argumentalmente y que cuenta –como buen hijo monstruoso de Gastón Portal– con dosis de humor negro impecables, que irrumpen el relato con el timing justo para desolemnizar situaciones intensas y revolver el estómago del espectador en una montaña rusa emocional.

Cuando el tríptico de El jardín de las delicias se repliega, el reverso del Edén y el infierno muestran a un mundo cerrado el día de su creación. Con la última hora, Rodión no cierra el tríptico de sus víctimas, no las ampara y contiene en sus propios límites: las abre, rompe los marcos; porque Edén, jardín de las delicias e infierno se contraen y dispersan cada vez que Rodión dispara.

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