Lembra 01: Martín Slipak: Creciendo en la pantalla

 entrevista: Narciso Rossi
fotos: Mariana Roveda

En una calle de Palermo, a las diez de la mañana, veo a Martín sentado en la esquina de un bar. Nos saludamos como extraños pero su cara no es nueva; la mía, sí. Mientras nos acomodamos y la gente mira curiosa le propongo grabar la entrevista y accede de inmediato, ahí, alrededor de una mesita redonda donde reposan los celulares y dos botellas con agua. No nos conocemos. Lo único que nos puede acercar es una charla.

NR: Hace poco leí Resurrección, la novela de Gonzalo Calzada que llevó al cine y que protagonizás. Como consumidor de terror me gustaría preguntarte cómo te sentís con el género, qué te parece que le falta a la ficción nacional de terror desde tu mirada.

MS: En principio me parece que para un actor es de lo más divertido de actuar el género de terror. Tenés la posibilidad de pasar por varias etapas, ya que las películas de terror en general pasan por varias etapas. Siempre necesitás una concentración y una colocación para que la historia sea creíble, porque es muy fácil que el terror no se crea. Entonces requiere un compromiso del actor con el género y eso me parece muy divertido. En el caso de Resurrección había algo del lenguaje, en relación al personaje que era un cura, y a la época que requería un trabajo previo en relación a la credibilidad de ese lenguaje determinado. En relación al terror en sí mismo sucede algo que todos lo saben y es que la falta de recursos económicos en la Argentina hace que se haya tendido a hacer un terror más gore, más bizarro. Me parece que hoy se le está tratando de dar otra vuelta al cine de género, alejándose un poco de esa estética. Manteniéndola también en otras películas pero haciendo el intento de pasar a un terror más psicológico o a un terror más social que a mí me parece muy interesante y creo que todavía le falta a este país la experiencia y la exploración en esa área del género. Creo que hay una reivindicación del cine de terror que se está dando acá. Me parece que se van a hacer cosas cada vez mejores si la industria se remonta, si sobrevive.

En relación al terror en sí mismo sucede algo que todos lo saben y es que la falta de recursos económicos en la Argentina hace que se haya tendido a hacer un terror más gore, más bizarro.

NR: ¿Vos consumís terror o lo hiciste para componer algún personaje como el sacerdote de Resurrección?

MS: No soy un gran espectador del cine de terror. Me gusta el cine oscuro pero me gusta algo de lo verosímil también. Me copo con Haneke que es bastante dark pero no sé si me muero viendo El Exorcista. Pero qué sé yo, cuando vi The Others me pareció fantástica. Pero bueno no disfruto cierto masoquismo del género de terror, pero está más en mi naturaleza. No es algo que digo para qué se hace. Me gusta un cine oscuro, retorcido, pero que no llega a generar esa adrenalina del miedo. Con respecto a Resurrección, me encantó el guión, me gustó el personaje. Me gustó el mundo que planteaba. No se hace tanta película histórica acá y si se hace me parece que es muy formal. Tal vez como lo más sucio del cine histórico a mí se me ocurre Leonardo Fabio o lo que hizo (Fernando) Spiner con Aballay, ese tipo de cuestiones, pero el resto de cine histórico que he visto acá me parece demasiado formal. Lo que propuso Gonzalo (Calzada) fue mucha investigación en relación a la época, a entender lo que era el contexto de la fiebre amarilla. Me hizo ver algunos títulos. Pero sobre todo tratar de entender lo que estaba sucediendo que era catastrófico, que modificó la geografía de este país. Era de verdad una pesadilla. Creo que ahí estuvo un poco el hallazgo, la virtud, de Gonzalo como director. Algo de sumergirnos en ese mundo antes del rodaje nos vino muy bien a todos.

Martín Slipak1.jpg

NR: ¿Hay algún perfil, o estereotipo de personaje, que hayas hecho o quieras hacer, que te interese mucho o más que otros?

MS: No. No sé, eh. No. Me parece que a todos los personajes trato de buscarles algo interesante. Si pienso que un personaje no va a tener un potencial interesante no tiene sentido hacerlo. Por eso no hay personajes que me den más ganas de hacer que otros. Lo que siempre me dan ganas es de explorar diferentes registros de actuación. Eso sí. De pronto hacer algo muy cercano como Tratame bien, donde no había que forzar ninguna composición, y de repente hacer cosas más expresionistas en cine, en teatro, en televisión. Lo que más me obsesiona es no perder la posibilidad de entrenar los diferentes registros y lenguajes dentro de la actuación.

NR: Uno de los personajes que más me gustó fue el de Historia de un clan. ¿Cómo viviste vos la experiencia de esa tira, sobretodo sabiendo que está basada en una historia real?

banner1.jpg

MS: Para mí hay una premisa que tiene que existir de por sí en el aire y es que uno no va a hacer jamás lo que existió. Uno va a hacer una visión o una opinión sobre eso. Esos actores que intentan parecerse lo máximo posible a tal o cual personaje, como espectador me alejan. Para eso está Martín Bossi. Yo no soy imitador y no me parece una virtud de un actor cuando se acerca lo máximo posible a un personaje determinado de la historia. Me parece interesante cuando un actor pone una opinión sobre eso. Una visión o una reinterpretación, incluso. En ese sentido me parece que Historia de un clan tenía eso. Bueno, era la versión de Luis Ortega sobre el clan Puccio. Cada vez que uno trabaja con Luis es entregarse a la manera de trabajo de él. Para mí hay algo muy visceral cuando trabajo con Luis y si uno está entregado a eso algo va a suceder. Me metí en una serie donde ya estaba empezado el trabajo y también me conecté con eso. Los actores venían laburando muy bien y todos estaban súper concentrados porque estaban haciendo algo que era buenísimo.

tristan_slipak.jpg

NR: Escuché que en El Deseo la energía no era buena para trabajar. ¿Te pasó esto de entrar y notar malas vibraciones en otra tira o solamente ahí?

MS: Me pasó en un par de series, que las cosas no vayan bien. Generalmente está relacionado con que no vaya bien en rating o que se juegue algún asunto de egos o de liderazgo. También me pasó de tener malas experiencias de ensayo en algunas obras y que la obra funcione. En estos casos se pasa esa página y todo está bien. Hay algunos pocos autores que generan climas más tensos o complicados. Allá ellos y pobres de ellos que no pueden disfrutar de la vida y del trabajo. Para mí cuando uno tiene la posibilidad de actuar debe ser feliz porque es el trabajo que uno eligió, y trabajás con gente, con zonas sensibles, frágiles. Sí, me volvió a pasar en alguna serie que le fue mal pero incluso de esa serie que te digo me sacaron enseguida, no sé por qué y nunca lo supe, y me sirvió porque después pude hacer Historia de un clan y algunas cosas con Gastón Portal. O sea que hay algo donde parece que si es energía que se envía mal a mí me repele enseguida.

NR: Vos hablás de ser feliz. ¿Qué es el trabajo para vos, una parte placentera de la vida, algo alejado de la vida real?

MS: Hay algo en relación al trabajo que socialmente no está bien pensado. El gran porcentaje de la gente trabaja de algo que no le gusta. Entonces me parece que ahí hay algo que está mal. Si estuviese más repartido en relación al placer y al talento, incluso si uno hiciera ciertas tareas como responsabilidades que en general la gente que tiene un buen pasar y delega en gente más necesitada, digo, todo funcionaría mejor. En mi caso tengo la suerte de trabajar de lo que a mí me gusta. También sufro mucho cuando el trabajo no está. Lo sufro, me genera ansiedad, cargo con la responsabilidad de que algo sea interesante, de que este bien. Es como que me hago bastante cargo de eso entonces para mí el trabajo es algo que está lleno de sensaciones.

Hay algunos pocos autores que generan climas más tensos o complicados. Allá ellos y pobres de ellos que no pueden disfrutar de la vida y del trabajo. Para mí cuando uno tiene la posibilidad de actuar debe ser feliz.

NR: ¿Actuar te da el placer que buscás o por momentos sentís que dejás cosas de lado? ¿Lo pensaste en algún momento a lo largo de tu carrera?

MS: Cuando uno logra alcanzar un presente de absoluta entrega en la actuación pero también de absoluto estar en la actuación entra en una especie de zona meditativa o en un lugar que uno en general no logra alcanzar y que es muy placentero. Sea con la escena que sea, trágica, cómica, feliz. Cuando estás ahí y sucede algo que no planeabas o que sucede y que está, eso es algo que se disfruta mucho. Después, no sé si todos dejan cosas de lado por actuar. En mi caso sí porque empecé muy chico y hubo cosas que dejé: salir, hacer una vida más adolescente, infantil. O poner el juego en el trabajo y no en el funcionamiento de la vida, y que después me haya costado volver a retomar el juego en lo cotidiano. Pero si uno logra organizarse en lo económico, en el placer, en los sentidos, no necesariamente debe dejar cosas de lado.

NR: Había una relación de trabajo con Claudia Lapacó, en Resistiré, que parecía traspasar los límites de la ficción. ¿Fue así realmente? ¿Existía esa complicidad, ese afecto, que se veía? ¿Y tenés, por otro lado, compañeros con los que te guste trabajar o jugar?

MS: Mirá. Fue muy cuidadosa ella. Yo tenía poca experiencia y me estaba metiendo en un súper éxito que explotaba. Me ayudó, fue muy contenedora. Fue hace mucho la verdad. En realidad todos los vínculos ahí fueron muy amables. Pablo (Echarri) también, Hugo Arana, Rominca Ricchi, también Celeste (Cid). Estaban muy felices todos y se cuidaban los unos a los otros. Claudia me traía desde Martínez en su auto, charlábamos mucho, es una gran mujer, una gran persona. Qué lindo cuando se transmite algo así. Y con respecto a los compañeros tengo muchos. Muchos, muchos. (Luis) Machín es un tipo con el que me gusta laburar. Con Esteban Lamothe y Rafa Ferro el año pasado nos hicimos muy amigos, pero hay muchos actores que me interesan y que me dan ganas de volver a trabajar. La mayoría es buena gente, muy sabia. También criticada. El actor es un poco agitado, voraz, pero la verdad es que te digo esos tres porque les tengo mucho afecto pero hay muchos más.

NR: Otra historia que me parece necesario destacar es El principio de Arquímedes. En esa obra vos pasaste por varios personajes, en diferentes temporadas. ¿A qué se debió este cambio, de ser un personaje y después otro? ¿Y qué tan fácil o difícil es para un actor volver a componer otro personaje en una misma historia?

MS: Sí. Yo hice mucho la obra. Fue una obra compleja de hacer. El elenco original resultó muy interesante. Estaba Juan Minujín, Beatríz Spelzini. Y yo lo observé mucho a Juan. Me pareció que había conseguido una ambigüedad muy interesante. Lo admiraba mucho en esa obra. Sobre todo sus decisiones escénicas en relación a su lectura del personaje y de la obra. Dialogaban excelentemente con el texto. Después pasaron otros actores que también hacían el trabajo muy interesante y después yo me fui de la obra. En un momento me llama la directora para que en diez días estrene en Mar del Plata en el personaje que había hecho Juan. Y yo la ensayé y me di cuenta, no solo que la obra estaba muy incorporada a mi persona sino que yo tomaba algo de las decisiones que había tomado Juan. No lo imitaba pero me agarraba mucho de lo que él había trabajado.

20140619-el-principio-de-arquimedes-con-juan-minujin-y-martin-slipak-620x277-53a317cc813cc

NR: Hablando de teatro, ¿qué opinión tenés sobre lo que sucedió este último tiempo o desde la llegada del nuevo gobierno, con el teatro, con la ficción nacional? Lo pregunto desde una mirada más política que social.

MS: Hay mucho menos. Hay menos ficción, hay menos trabajo para los actores. Hay en relación a las series del INCAA un gran fantasma, tuvieron muy mala prensa. Me parece que puede haber pasado en cualquier espacio donde circule mucho dinero. Por mi parte lo que viví con esas series fue mucho trabajo, no demasiado bien pago, pero con contenidos muy interesantes. Lo digo objetivamente. Y además la oportunidad de acercar a la sociedad autores que valen la pena y que muchos no conocían como Roberto Arlt, Walsh. Se acercaron además muchos directores de cine a la tele. Antes había una línea divisoria que se fue perdiendo por suerte y me da lástima que ya no estén más. Digo, creo que la gente cree los actores se llenaron de plata haciendo esas series. Yo gané menos de lo que puedo trabajar en Pol-Ka o en Telefé pero hay un trabajo más sostenido. Había mucha ficción dando vuelta. Mi manera de pensar eso es que hubo ficciones muy interesantes y otras donde la bajada de línea social era un poco solemne y un poco obvia. A mí me gusta cuando se transmite una preocupación social cuando no es literal. Cuando se requiere que el espectador piense más. Pero fuera de eso era trabajo. Conocí a muchos directores interesantes. Sí las extraño y me gustaría que estén.

NR: También hay una gran diferencia, que se percibe siendo espectador, entre este tipo de ficciones. Por ahí las series de la TV Pública tienen menos escenarios, menos decorado pero van con el punto fuerte en los diálogos, en la filosofía. Pienso en Doce casas o en En terapia. ¿Tiene que ver esto con los recursos económicos que se tiene o pensás que hay algo más?

MS: Sí, es posible pero también me parece que tiene que ver con una visión un poco más intelectual de la ficción y que tal vez esa sea justamente la falla, ¿no? Cuando algo que pone un paradigma en juego sería interesante preguntarse de qué manera uno puede proponer una pregunta social sin necesidad de rellenar todo de una forma tan literaria. Temas como la mujer golpeada, la pobreza, están bien pero hay que ve cómo. Después en el caso de las series de Loza, bueno, en Loza hay un goce de por sí en la palabra. En todas sus obras hay un regocijo en algo de la verbalidad, de lo dicho, y por otro lado también hay una puesta en juego al melodrama. Se intentaba la búsqueda de contenidos un poco más intelectuales y muchas veces eran un poco literarios por demás.

NR: ¿Te interesa ir más lejos en la actuación? ¿Trabajar en producciones de otros países?

MS: Me interesa verlas. No hablo otros idiomas por lo tanto estoy limitado ahí. Podría ser alguna de habla hispana. Mad Men tiene zonas espectaculares. O todo lo que es la trama en Breaking Bad, bueno. Me gusta tener en cuenta eso. La construcción de una trama y no los volantazos que se pegan acá en la televisión todo el tiempo. Pero sí, claro que me gustaría.

NR: ¿Te afecta eso de ir según el rating, escribiendo sobre la marcha de acuerdo a lo que funcione mejor en el público en determinado momento?

MS: No, a mí no. Al producto, sí. Uno ya sabe donde se mete al meterse en una tira. Sabés que el guión es una base y que podés improvisar, ya sabés que puede cambiar todo en cualquier momento y estás dispuesto a eso. Si laburás con Gastón Portal que muchas veces ha escrito sobre la marcha pero que lo hace genial, te entregás a eso también en el goce de la incertidumbre. Creo que es cuestión de poder tener una visión de donde estás y poder acomodarte de acuerdo a eso. Ya no sufro esas cosas ni me indigna ni nada por el estilo. Trabajo sobre eso. No sé cómo es con las novelas centroaméricanas, por ejemplo. Sí tengo entendido que en las series estadounidenses, inglesas, etc., se trabaja distinto. Tiene que ver con un trabajo previo, con guiones ya escritos pero bueno, esto va ligado directamente a las condiciones económicas. Somos un país tercermundista y me parece que en todos los ámbitos de la vida funcionamos así, que las cosas se resuelven al instante, no solo en lo ficcional. La vida es así y uno está curtido por eso. Incluso hay actores a los que les cuesta trabajar con ese arco construido de antemano, que solo trabajan con la inmediatez. Yo creo que hay que ser muy observador y ver qué trabajo requiere cada experiencia.

NR: Además de actuar, ¿te interesa dirigir, escribir, dar clases?

MS: Escribí una obra que la dirigí en la bienal. Un unipersonal que fue una gran experiencia. Ahora tengo otra obra que quiero hacer y que está un poco más trabada. Pero calculo que en algún momento la haré. Y estoy dando clases, sí. Empecé a dar clases y me produce mucho placer. Doy los miércoles en El elefante que es el teatro de Lisandro Rodríguez. Son laboratorios cortos, de dos meses, un mes. Cada uno lleva el material que quiere trabajar y las doy a la gorra. Cada uno paga lo que puede. Me encantaría poder mantener ese esquema toda la vida, ganas plata de otro lado y poder dar las clases donde la gente pague lo que pueda pagar. La gente está mal de plata, entonces no podría poner un número. Tal vez en algún momento lo tenga que hacer. En general es gente que tiene ya alguna experiencia o algún acercamiento a la actuación pero también puede haber principiantes. No trabajo con niveles. Creo que los actores con experiencia también tienen mucho que aprender de los que nunca hicieron teatro. Me gusta colocarlos siempre en zonas de riesgo, darles lugar para caminar pero que ese lugar sea algo fino, donde uno pueda caerse todo el tiempo.

La entrevista que se convirtió en charla termina justo a tiempo para que Martín vaya a buscar a Nina al jardín. No nos despedimos como extraños, nos saludamos con un beso y un abrazo y mientras me alejo por una calle poco transitada pienso en todo lo que aprendí, y en todo lo que me quedará por escribir. Pensando, sobretodo, en lo que puede acercar a las personas el mismo uso de la palabra.

IMG-20170403-WA0002

Anuncios

Amel, una banda con música en la sangre

por Sandra Gasparini

Hablamos con Gonzalo Pallas, vocalista, guitarrista y compositor en Amel
EL CAMINO ES AMOR
La banda espera sacar su tercer álbum a comienzos de mayo

Nos  estamos despidiendo en la terraza de Arribeños, la casa natal de Luis Alberto y sus hermanos Ana y Gustavo Spinetta en el barrio porteño de Núñez, en el límite con el Bajo Belgrano. Gonzalo Pallas (hijo de la que sobre la alfombra/ toca su sombra) nos ha recibido en esa usina de talento familiar que no es museo sino sede de ensayos, inspiración artística y amistades que perduran en el tiempo. Hablamos un poco de los que quedan (Charly, Fito), de los que se han ido (el Flaco, Cerati). La tarde tiene una luminosidad especial en esta manzana. Será que la canción llegó hasta el sol.

Gonzalo nos recibe acompañado de Mumi, su “gata punk”. Uno de los tantos felinos que aprovechan la luz de la tarde en la casa. Cascabelita no está hoy: es la chica de tapa de 2853, el segundo disco editado por Amel.

GP-Mi vieja (Ana Spinetta) escribe poemas. Escribe muy lindo. Nunca se dedicó a publicarlos, a mostrarlos. Se dedicó a criar a sus hijos, ser una madre. Pero pinta muy bien, talló madera. Le pintó por otro lado el mambo artístico. Tengo un libro de poemas de ella, de 1966, en un cuaderno que no publicó.

SG-¡Antes de “Ana no duerme”! Sería buenísimo conocerlos.

GP- No le interesaba hacerlo. Sí, por ahí, meter alguna poesía en una canción, ya lo craneé eso.

SG-Estuve escuchando los dos discos y veo una gran diferencia entre Amel (2012) y 2853 (2015), ambos de una gran calidad musical y artística. Del primero me llamó la atención el tema “Abuelo” y quería preguntarte cuál era tu relación con tu abuelo materno, por qué pensaste en él para escribirlo.

GP-Me acuerdo de que estaba en Brasil y me enteré de su fallecimiento, yo no podía volver al país y me surgió ese tema, como de descarga. Tuve una relación hermosa, muy de compinche. Tengo recuerdos, de subir y él, tallando madera, arreglando guitarras en el taller, o con los pajaritos que criaba. Yo venía al colegio que está acá (Belgrano), jardín y secundario, y pasaba: salía, merendaba hasta que me buscaban. Mi abuelo arreglaba las guitarras de esa escuela.

SG-Fue un muy buen cantante de tangos además, conocido como Carlos Omar. ¿Escuchás tango?

GP-No suelo escuchar. Sí me gusta, me atrae bastante, he ido a milongas, he ido a bailar pero no soy de escuchar. Mi abuelo cantaba muy bien y tenía también un don para las maderas, se dedicaba a la luthería en casas de música, laburaba en un montón de cosas. Hacía muñecos, escribía muy bien.

SG-Ahí ya estaba toda la impronta artística…

GP-Sí. Siempre siguió cantando, acá, a capella.

SG-Me pareció que el primer disco tiene una marca más funky.

GP-No sé si coincido. Para mí el primer  disco es más canción- naïf. Lo siento más naïf también  por las edades, los tipos de letra o armonías de las canciones. Arranqué escuchando Los Beatles, fue lo que más me pegó. Estuve un tiempo viviendo con Gustavo y mis abuelos en la casa de mi vieja, de chico, por una reforma y ahí me copé con la música, Gus me pasó mucha. También Luis (Luis Alberto) me dio una guitarra y ahí un poco empecé a descubrir lo que eran Los Beatles, las primeras emociones con la música fueron ellos. Más allá de que siempre estaba rodeado de buena música.

SG-Son el mejor aprendizaje. Cuando era muy chica escuchaba Los Beatles y Almendra.  Me rompieron la cabeza.

GP-Son despertadores de producciones. Con respecto a las influencias del disco creo que Amel tiene un poco de todo. Más naïf me refiero a lo popero… El 2853 es más ecléctico y tiene desde funks y raps hasta blues y temas más jazzeros. Son canciones.

SG-Eso es lo interesante, hay como sellos… El comienzo me parece muy de la música prog: los cortes, la extensión, cómo van  trabajando las armonías, dónde va la voz. Después tenés un blues, “Palabras de más”, y “El cuervo”, muy folk.

GP-Es una canción “El cuervo”: todas salen de una acústica, no dejan de ser canción. Algunos que otros temas salen de bases o zapadas.

SG-Contame cómo componen.

GP-No nos atamos a un modo de composición sino que vamos viendo lo que el tema pide y cómo llega. Muchos temas por ahí los traigo yo, están medio armados, establecidos más allá de que después coloreemos todos y se vaya a otro lugar. Eso es lo rico también, de Amel y una banda.

SG-Las letras son tuyas…

-Sí. Hay muchos temas que salen de una zapada que después organizamos un poco, como “Dale rojo”, el instrumental. Lo mismo “Mantra” u otros de ese estilo. Después hay algunos en los que tanto Francisco (Zunana) como Pablo (Castagneris) traen una base y la laburamos. También trae Fran, más establecidos.

DSCN0010

SG-Muy capo el guitarrista en los arreglos, la precisión que tiene al tocar…

GP-Sí, todos son muy buenos. Ninguna de las dos guitarras tiene roles muy establecidos: hay momentos de la canción en la que yo hago base y él melodía y momentos donde yo hago eso y él base. Hay como unas lindas parejas de guitarras, tenemos sonidos distintos que nos diferencian.

SG-Aparte, tu rítmica no es la típica, metés algunos acordes… eso sí está en el adn (risas)… marca Spinetta…

GP-Y… aprendí de él. Son los primeros acordes que aprendí.

SG-Y Gustavo también, una base impresionante, un sonido bien preciso.

GP-Sí, vintage pero a la vez como que es 2017.

SG-Hablando de las canciones y de las letras… ¿el nombre del disco?

GP-Tiene que ver con un número de vuelo para nosotros… el número de vuelo de la nave nodriza (Revista Lembra juró no revelar el secreto).

SG-Al mirar el arte de tapa se me ocurrió preguntarte por esta división tan al uso del vinilo y de los cassettes en Lado A y Lado B. ¿Quién fue el de la idea?

GP-Porque eran diecinueve temas y queríamos sacar todo lo que teníamos hasta el momento… fue un capricho… pero una de las formas para que quedara algo más conceptual. Es un cd que lo hicimos a través de un proyecto colectivo, utilizamos la plataforma idea.me, es como una gran excusa para mostrar lo tuyo, que la gente se cope y pueda colaborar. Era como una venta anticipada del disco. Lo hicimos muy a pulmón y lo pudimos lograr: juntamos cuarenta lucas y pudimos grabarlo. Estaba la idea de hacer un disco doble. Entonces dijimos: vamos a ponerle el concepto de doble pero que sea un disco. Fue eso: el número de vuelo que determina los dos viajes y dos tipos de lectura que vos podés hacer, no lo podés dar vuelta… Si empezás desde el B arrancás desde el “Mantra”. Los dos lados, con instrumentales. El B tiene otro encare, más experimental y tiene que ver con cómo fueron surgiendo los temas.

SG-Las letras también tienen un lazo entre sí. ¿Cómo las pensaste?

GP-Sí. No tengo algo muy estructurado sino que es según cómo se me van viniendo las imágenes a la cabeza, las melos o lo que el tema pida. A veces primero va la música, a veces tengo algo escrito. Otras escuchar una música te dispara determinada imagen. Hay que tener una excusa para escribir siempre, ¿no? Amores, desamores, experiencias, alguna cosa más de cuento, que no existe, fantasía, digamos, alguna crítica ecológica implícita en las letras… Es más o menos eso lo que a mí me inspira.

SG-A mí me llamaba la atención la recurrencia sobre los lugares que había en las letras. A partir de ese tema tan pegadizo, “Arribeños”, que dice “los sueños de ayer/ no quiero crecer/voy a un lugar/espero llegar/Arribeños”… vos decís en un reportaje “mi semilla musical nació acá”. Además de Arribeños, ¿qué otros lugares te inspiran?

GP-Creo que la inspiración está dentro de uno, no importa el lugar al que vayas. Sí por ahí eso te abre un concepto de imágenes posibles. Hace poquito me fui al Sur, estuve escribiendo un montón. Me venían imágenes referidas a la escenografía que tenía ahí…

SG-Lo sublime.

GP-Claro… lleno de árboles, lagos… inevitablemente no podés dejar de escribir la palabra “lago” en algún momento, “montaña” o “árbol”… estás ahí. Sin embargo creo que la inspiración está dentro de uno. Lo que nos inspira también son los amores y los desamores, para bien y para mal.

SG-¿Qué haría la música sin el amor y el desamor? Sobre todo sin el segundo…

GP-Claro…  Creo que el desamor es más poderoso que el amor en ese sentido de inspiración con respecto a las letras. El amor es mucho más poderoso pero los poetas son sufridos… necesitan sufrir un toque. Habría que tratarlos psicológicamente (risas).

SG-Hay un montón de tratados sobre arte y locura…

GP-Se trata de sacar algo de adentro tuyo, por ahí es algo que quedó pero hay que extirparlo. También nos inspiran otras cosas.

SG-En el tema “Libertad” me  llamó la atención esta frase: “por más que quieran succionar mi dulce sangre azul”. ¿En qué clave escribiste eso? ¿Se podría pensar que las genealogías familiares pueden llegar a ser una cárcel?

GP-Ah, mirá…

SG-La sangre azul… como haciendo un chiste con eso.

GP-No habla de la sangre azul de los príncipes y reyes… me parece que estoy hablando de otro tipo de sangre azul que vendría a ser la que está dentro tuyo, la sangre más pura que todavía no tocó el oxígeno.

SG-Yo me había hecho toda la película de que era un chiste con “Los Spinetta”…

GP-(Risas) Puede ser… tiene que ver con la idea de pureza.

SG-Lo pensé como un tener que dar cuenta del talento o la relación con Luis, con la familia, cosa que en realidad no ocurre porque ustedes no hacen uso de eso. Construyen su propio camino con la financiación colectiva, etc. Sé que a Gustavo no le gusta mucho que le pregunten sobre su hermano.

GP-No creo que le moleste… le molestan los monitores. Depende cómo encaren.

SG-Es que en un punto hay que ponerse en el lugar de ustedes. Para los fans la vida está atravesada por esa impronta pero ustedes lo viven de otra manera. A Gustavo le preguntan si es el hermano de Spinetta… no queda otra que responderles: “yo soy Spinetta, flaco”. En un reportaje vos decís con respecto a Amel: “Somos una familia, pero una mucho más grande que la familia de sangre”. ¿Cuál es el legado de Luis en Amel, en tu vida y qué es lo que deja esta banda en ella?

GP-Es muy amplio. Yo creo que es un poco hacer las cosas bien todos los días, ser feliz, más allá de la música y del arte. Disfrutar el camino, el tránsito de la vida. Amel para mí es… somos hermanos, desde chicos. Nos vemos todos los días prácticamente.

SG-¿Cuántos días a la semana ensayan?

GP-Tres veces por semana y nos vemos todos los días, formamos como una familia más allá de los músicos. Somos un montón de amigos alrededor de la banda, que encaramos la movida juntos. Ya sea desde el sonidista, Federico, hasta Guille, que nos hace las visuales en vivo, Cami y Guadalupe, que nos venden las remeras en los shows, Bernardo que nos lleva en la camioneta hasta donde sea. Somos un montón. Hace más de diez años que estamos juntos.

SG-Facundo Vidal es el tecladista actual. ¿Lautaro (Balestra Martínez) se fue de la banda?

GP-No, están los dos. Tal vez en el nuevo disco toquen los dos. Son totalmente distintos a la hora de tocar. Facundo toca jazzero, muy virtuoso, viene del clásico. El Pollo (Lautaro) lo mismo, pero tiene otro encare, es autodidacta, más de escenografías y de efectos…

SG-Más Rick Wakeman…

GP-Detrás de otro espectro de texturas que Facundo, que por ahí se manda un solazo. El miércoles tocamos en Quilmes y fuimos con los dos.

SG-Contame cuál es el proyecto actual de la banda, si hay diferencias con lo que venían haciendo.

GP-Sí, hay como otra madurez que en 2853. Van a ser menos temas pero un montón también (risas). Fuimos con cinco temas armados y terminamos grabando catorce. Son todas ideas que veníamos trayendo a partir del último disco y se fueron armando orgánicamente después de haber hecho 2853. Ojalá lo podamos tener prontito para ir mostrándolo. Ya estuvimos tocando temas nuevos en Quilmes.

SG-Hay un montón de temas ya de Amel, contando los dos primeros discos… más ahora ¿quince? Hay que tocar todos esos temas en vivo…

GP-Tiene otra solidez, otra energía.

SG-¿Cómo lo definirías?

GP-Más maduro que el 2853 seguro. Es poderoso, es ecléctico pero ya el primero lo es.

SG-Poco vendible… (risas). Siempre te quieren encasillar para meterte en alguna batea determinada.

GP-Eso no importa.

SG-Por eso decía que la banda era casi progresiva en un sentido amplio del término: hay de todo y no importa.

GP-Eso genera el propio sonido de la banda, esa búsqueda de no encasillarse. Hacemos blues, funky. Para mí Amel es canciones y hacemos lo que la canción pida. Por ahí sale algo más folk, o más jazzera o más blusera.

SG-Son canciones que se pueden tocar con una guitarra criolla.

GP-Sí, sin encasillarnos, en un estilo que tiene que ver con eso.

SG-¿Habrá algo conceptual?

GP-Todavía no lo tenemos súper definido, está en un sesenta por ciento el disco. Está todo grabado pero falta agregar algunas cosas que seguimos haciendo, sobre todo voces que seguimos agregando.

SG-¿Dónde graban?

GP-En La diosa (salvaje) tuvimos cinco días de grabación y ahí hicimos los catorce temas, todas las bases. Grabamos en vivo, sin click, con nuestros tiempos, los de los cuerpos, tiene otra dinámica a la hora de la escucha porque no está tan estructurado. Eso también hace que se vuelva más orgánica la música, que haya más matices, que en algunos momentos te vayas unos puntitos más arriba o más abajo.

SG-La imperfección…

GP-Que hace esa cosa orgánica. A la vez hace que no haya ediciones a la hora de corregir. Lo que quedó, quedó y eso nos encanta. Por suerte pudimos lograr un buen desempeño entre todos. Hay temas que salieron más rápido que otros. Son tomas enteras. Elegimos el sonido de todo.

SG-Lo más real posible.

GP-No se puede editar todo, los técnicos se vuelven locos.

SG-Un Frankenstein.

GP-Sí un Frankenstein que hacen todos y que hace a la magia de grabar un disco. Nosotros decidimos que salga lo más orgánico posible. Elegimos tomas, algunas por el espíritu y otras por el final, que era “ese”.

SG-Hay bandas que las escuchás en vivo y hay mucha diferencia, a veces es una gran desilusión.

GP-Sí, tal cual. Pasa en otras cosas, con los discos, con la producción, que se diferencia de lo que va a sonar en vivo. A nosotros nos pasó un poco al revés: uy, qué bueno que es el “vivo”, que es mucho más fresco.

SG-Además son diez años de tocar juntos. Eso se nota arriba de un escenario.

GP-El vivo siempre cambia algo, siempre el lugar es distinto.

SG-La gente es distinta.

GP-A veces caemos en un lugar y hay que remarla, el sonidista se vuelve loco pero es parte también de salir a tocar.

SG-¿Algunos de los chicos de Amel son compañeros tuyos de la escuela secundaria?

GP-Tanto Pablo como Francisco, sí. Gustavo, Pablo y Francisco serían como el Amel original con el que arrancamos, después se sumó Lautaro en el segundo disco y cuando quiso estudiar Bioquímica se abrió. Apareció Facundo, que conocimos en San Miguel (tocaba en una banda de allá, Solsticio, muy linda). Ahora el Pollo (Lautaro) volvió y para este disco la idea sería tocar con dos teclas.

SG-Eso suma. En una época Pez hizo shows donde convivieron dos monstruos como Ernesto Romeo y Pepo Limeres.

GP-Sí… Ojalá podamos sostenerlo. Facundo es de San Miguel y estudia mucho; se le complica para  los ensayos. Cuando no puede él va el Pollo. Hay algún registro subido que se puede ver.

SG-Pensaba en dos conceptos que surgen de las letras. Uno que sale así de la nada, venís escuchando “Mantra”, una onda muy espiritual y de repente aparece la frase “políticos transgénicos”. Hablame de eso.

GP-(Risas) Bueno, el “Tema último” es como una descarga, bastante contestatario. Comienza diciendo el miedo ama la piel, perro que me quiere morder, mi mente queriendo el control, gente que viene y que va… comidas transgénicas, políticos vendiendo el amor. Y después del solo se entran a mezclar las palabras: gente contaminándose, políticos transgénicos, el dinero tomando el control, y así…

SG-Es un juego que tiene mucho de ironía y de sátira social.

GP-Es un juego de palabras… los políticos transgénicos es muy lindo… hay un montón… sobre todo en este momento. Hay uno que es peor que Monsanto (risas).

SG-El otro concepto es un poco lo que empezamos hablando: “El camino es amor”… de “En el desierto”.

GP-El desierto es un desamor. Se lo escribí a una ex novia y habla de los fantasmas que uno tiene con la pareja, y el amor y todo lo que conlleva enamorarse. A perder esa persona que vos querés, dejar esos fantasmas y vivir un poco el amor con una libertad, la cual sea de montaña y sol, luminosa, sin tantas ataduras… Con el amor también empiezan a aparecer otras cosas: posesiones… Tiene que ver con amarse y respetarse y no paranoiquear. Además el tema dice “se detiene el reloj… pende de un hilo”…

SG-Dalí… (risas). ¿Y “En la cueva”? En el cd se dice que la grabación está hecha en Estudios El Pie y en La Cueva…

GP-Tiene que ver. Era la casa del sonidista, el Oso, que no sale nunca de su casa, muy ermitaño… Muchos temas salieron de ir a la “cueva”. Lo íbamos a visitar porque no salía, y grabábamos demos.  Ese tema salió de ahí. Éramos medio adolescentes todavía…

SG-“Suban a la nave”, el tema diecinueve, el último del Lado B, donde aparecen tu primos Dante y Valentino… ¿cómo surgió?

GP-Ese tema surgió también en la “cueva”, con bases de Pablo y Fran, yo le puse una letra y queríamos que fuera un rap

SG-¿Lo hicieron pensando en ellos?

GP-No, se fue dando todo, en un cumple les dije que teníamos como una especie de rap, que por qué no lo cantaba Valen, y si Dante aportaba un solo… se recoparon.

SG-Quedó buenísimo.

GP-Sí. Arranco como cantando la primera parte del tema y después sigue el rap de Valen y Dante se mandó un solazo al final del tema. Estuvo buenísimo compartir eso también.

SG-¿Te ves con ellos?

GP-A veces; últimamente, no tanto. Por ahí con Valen sí…

SG-¿Con Catarina y Vera?

GP-Estamos todos muy dispersados.

SG-Están todos grandes, tienen sus familias, viven lejos…

GP-Sí… así que nada, fue muy linda esa experiencia de haber tocado los cuatro varones de la familia.

SG-¿Cuándo será la próxima presentación de la banda?

GP-Habrá una presentación a fines de abril con temas nuevos en Santos 4040, en Colegiales. Para esa fecha probablemente haya una edición digital del disco. Faltan muchas cosas, por ahí llegamos, por ahí no… tendrá su maduración. Queremos que quede algo bueno.

SG-¿Quién hará el arte de tapa?

GP-El primero lo hizo Gus, armó en cerámica una maqueta gigante…

SG-¿Llegaron a tocar con eso?

GP-No, nos hubiese encantado, pero no lo podíamos mover (risas).

SG-Como en la película Esto es Spinal Tap…

descargaGP-Era una mesa bastante grande, con un collage. Ya el “Amel” era muy pesado. Era una obra de arte que era para llevarla a un museo y dejarla un tiempo. Tenía hasta leds, agua de cascada, arena, estaba llena de objetos. El segundo lo hice yo, que agarré una cámara que había dejado Guille, un amigo, subí a la terraza, le saqué una foto a la gata, que estaba  ahí…

SG-¿Era gata, Amel?

GP-Amel es otro gato que ya está en el aire… La gata es Cascabelita pero no tiene que ver con Amel. Aunque por qué no… Ella “hace” de Amel. Es la capitana de  la nave. Está como mirando el horizonte. Es una foto sin retoque, con saturación al taco, como estaba la máquina, se me fundió el gato en la pared (risas).

Termino con el principio: Nacho en la puerta con la bici. Tocamos el timbre de Arribeños, ese santuario del rock nacional donde ensayaron Almendra, Pescado Rabioso e Invisible y donde la usina de sueños sigue viva, ahora en manos de Gustavo Spinetta y Gonzalo Pallas. Él nos recibe con mate y una sonrisa que ya tiene historia y se transforma en otra cosa, otra música, otro tiempo.

DSCN0006.JPG

Amel es:

Gonzalo Pallas: guitarra y voz
Francisco Zunana: guitarra
Pablo Castagneris: bajo, coros y percusión
Gustavo Spinetta: batería y percusión
Lautaro Balestra Martinez: Teclados
Facundo Vidal: Teclados

Dónde se consigue 2853:

Mondo Rabioso, Av. Corrientes 753, Galería Corrientes Angosta, Local 33
Zivals, Av. Callao 395

El fantástico universo del comic made in acá a la vuelta

por Damián Connelly

En la primera edición de “HACIENDO HISTORIETAS”, hablamos con El Capitán Manu, uno de los autores que están dejando una marca en esta nueva generación de historietistas.

El Capitán Manu (también conocido como Manuel Loza), nacido en Quilmes, provincia de Buenos Aires, es un dibujante que viene molestando desde el under hace varios años; en la Comiqueando Online, con tiras de humor, o en la Editorial Panxa, con historietas de aventuras, entre otros lugares. Hoy, ya convertido en profesional, es un colaborador estable de Atmósfera, con varios proyectos y trabajos. Si alguien pregunta, siempre aclara que también es profesor en la facultad, como Indiana Jones.  Entre sus obras principales de destacan “Almer integral” y “Estrella Roja”.


Raíces.

Me llamo Manuel Loza, aunque firmo como Capitán Manu en mis historietas.

Empecé a leer historietas desde muy chico, arranqué aprendiendo a leer con esos tomitos de Mafalda que daban vueltas en todas las casas, pero el hábito de la lectura fuerte arrancó con unas historietas que eran de mi vieja cuando era chica, se llamaban Joyas de la Mitología Griega, Vidas Ejemplares, y no me acuerdo más. Estaban buenísimas y eran historias de aventuras y viajes.

Ya un poquito más grande y para que me aguante calladito en algún viaje, mi mamá me empezó a comprar revistas de Superman y Batman de esas que editaba Perfil. Casi como si estuviera marcado desde el principio a tener una obsesión, en mis primeras revistas Superman conocía a todos los personajes de Jack Kirby (Orión, Darkseid, Apokolips, etc) que hoy pueblan mi cabeza las 24 hs. Y Superman sigue siendo mi compás moral a la hora de caminar este mundo. Al vivir lejos de casi todos mis compañeros de clase, me empecé a refugiar cada vez más y más en la lectura, en los viajes, en la fantasía. Tolkien, Superman, Bradbury eran mundos entre los que saltaba para zafar el aburrimiento. Nunca estás solo si sabés escaparte a la Tierra Media.

Incluso en esas revistas de Superman con las que empecé a leer historietas pasaba algo muy loco: Superman protagonizaba relatos más parecidos a la aventura que a la estructura clásica de los superhéroes. Eran viajes a lugares distantes y maravillosos y con peligros terribles y extraños, lejos estaban de la estructura clásica de “Superhéroe salva la ciudad”.

Ahí dibujaban John Byrne y Jerry Ordway, pero mi amor más grande era Norm Breygfoyle en Batman. Esos cuerpos exagerados, ese dinamismo. Bruce Timm ayudaba mucho desde Batman La Serie Animada también. El movimiento en el dibujo se convirtió en una obsesión que todavía me persigue, sigo viendo estatismo la gran mayoría de las historietas que leo.

Nunca estás solo si sabés escaparte a la Tierra Media.

Y después llegó Miller. Un día de vacaciones, ya de adolescente, me compré Sin City: La Gran Matanza de Fran Miller. Me volví loco. Era todo lo que buscaba en un relato. Todo. El dibujo y la distribución de las páginas me sacaban el sueño, la historia era bella y violenta y chocante, los héroes eran ambiguos y admirables. Todavía hoy recuerdo ése verano como un momento donde hice un pacto definitivo con la vida: iba a ser historietista o no iba a ser nada. No hay negociación ahí.

Me pasé mañanas enteras dibujando en clase, me llevé todas las materias todos los años (cuando tenés un Norte, un amor tan fuerte, lo demás te despierta un desinterés titánico), yo entraba al colegio, armaba mis páginas en la mesa, y dibujaba como un poseso hasta que era hora de irse. Mi vieja me daba un peso para comprarme algo en el recreo, yo me aguantaba el hambre y cada semana me compraba una historieta. Descubrí Boy-Vampiro de Risso y empecé a mirarlo fijo cada noche, intentando aprender cómo distribuir esas masas negras en un dibujo (todavía no aprendía que la historieta se trata de páginas y no de dibujos), me compraba todo lo que encontraba de Cybersix y me preguntaba si amar tanto a Meglia me hacía traicionar a Bruce Timm. Y dos mostros estaban siempre ocupando cada vez más y más espacio en mi biblioteca, Superman y Frank Miller. Dos amores que hoy siguen estando en el podio de mi vida. Y siguen ocupando más y más espacio en mi biblioteca.

Tanto dibujo y algún que otro problemita propio de un adolescente con severas dificultades de adaptación llevaron a mis viejos a buscar ayuda. El psicólogo fue el primero en darse cuenta que hay fuerzas mucho más grandes que cualquiera de nosotros y dijo “Éste chico tiene que estudiar historietas”.

Buscaron talleres sin conocer historietistas ni saber nada del tema y llegaron a la Escuela de Garaycochea. Allá conocí a Oswal. Oswal fue mi maestro en más de un sentido, no sólo me enseñó las cosas de la historieta que aún hoy uso y enseño, sino que encontré en él un modelo de persona a imitar. Quería ser como Oswal, siempre sabio, siempre amable, siempre buen tipo y siempre lleno de datos. Con Oswal podías colgarte a hablar de Frank Miller y después discutir sobre tribus amazónicas y de ahí a la composición del hielo en la cola de un cometa. Oswal paseaba por esos temas con soltura y aplicaba siempre la gran base del diálogo: escuchaba y preguntaba más de lo que decía. Una joya. Ojalá un día me parezca aunque sea un poquito.

¿Y cuál era la obsesión estética del dibujo en Oswal? ¿Qué era lo que él siempre buscaba?

El movimiento.

La Historieta.

La primera historieta que hice en mi vida fueron los cinco números de Beast-Man que se publicaron en el año 1992. Una tirada pequeña, sólo una copia de cada uno, y una distribución aún más pequeña, el patio de la Escuela N°6 de Bernal donde yo cursaba. Tenía diez años y lo único que quería en la vida era dibujar las aventuras de este superhéroe que había inventado cuya descripción era “es Batman con los poderes de Superman”. Esos cinco números son un tesorito mío.

Y la última historieta… En este momento estoy dibujando tres historietas, un libro de aventuras, un libro erótico y un webcomic. Ayer a la tarde, justo antes de salir de mi casa estuve dibujando la tira número 72 de Estrella Roja.

Estrella Roja Tira 39Estrella Roja Tira 40

Teatrix, el teatro en casa

por Nahuel Paz

Una mirada sobre www.teatrix.com, la plataforma argentina con obras de teatro vía streaming. De Broadway a Boedo. Y todo en tu casa.

Pienso Teatrix desde tres aspectos:

El primero, la plataforma:

Esta historia transcurre hace relativamente poco tiempo, pongamos quince años: dos jóvenes están “bajando música” de algunas páginas de internet (Napster, Ares, Emule) para cargar sus “mp 3” y sus aparatos celulares. En algún momento uno de los jóvenes le dice al otro que en el futuro eso mismo que están haciendo casi no va a existir, que mucha gente va a pagar por escuchar la música que ellos descargan. Por supuesto, el otro joven le responde que no, que está loco y que internet “democratiza todo”.

Para entender y disfrutar esta plataforma de teatro es importante pensar ese pasado reciente. Un mundo con desafíos digitales y paradigmas que cambian de una década a otra.

Si la misma historia se hubiese dado entre dos personas que bajaban películas, para mirarlas gratis en su computadora, la respuesta hubiese sido la misma.

Spotify y Netflix (también otras) son las plataformas que rompieron ese paradigma. No voy a entrar en una discusión sobre eso, la realidad es que ambas plataformas, con sus ventajas (organización, tiempo) y desventajas —que las tienen, empezando con que uno paga por algo que podría conseguir “gratis”— están lo suficientemente extendidas. En esa evolución se inserta Napster, socio de Spotify.

Teatrix es una plataforma de teatro vía Streaming. Y hay una diferencia con la música y el cine: la entrada de teatro siempre hay que pagarla.

C7DyDvRWgAAZQej.jpgLos muchachos de LEMBRA me pasan una cuenta. Puesto a elegir, me tiré por una obra de Brodway, imposible verla por otro medio, por una cuestión de recursos e idioma. Y entre la oferta de la plataforma elegí calidad: Sam Shepard,  Buried Child. Y ahí estaba Ed Harris, en un sofá, quejándose y yo viéndolo con una copa de vino en la mano.

Segundo aspecto, la definición:

A este combo necesitamos agregarle el HD. Me pasa algo extraño cuando veo series y películas con esta calidad (o mejor, estas calidades): tardo un poco para entrar en el juego (suspender la realidad para meterme en la ficción). Siento que la ficción se corre un poco y queda demasiado evidente. El maquillaje, la escena, la puesta, por un artilugio de las cámaras y el HD pierden teatralidad, como si el decorado se hiciera visible, como si uno pudiese acercarse al aparato, empujar las fachadas para convertirse en el Peter Sellers de The Party y mirar cómo ese decorado se desmantela.

Teatrix no. En esta plataforma el HD y las cámaras nos hacen participar del drama. Nos metemos en los personajes, sabiendo que el decorado es simbólico y no necesita el verosímil, vemos gestos, señas, caminatas.

1472150735_social-image-2.jpg

Tercer aspecto, la variedad:

Después de Brodway tocaba algo local y fui por Tolcachir. Yo había visto Tercer cuerpo,  hace varios años y en esta segunda visada, copa de vino mediante, me dedique a observar detalles que se me habían perdido. Creo que esta segunda vez la obra me gustó más y que le encontré una tradición: algo de los Cuentos de la oficina de Roberto Mariani, y Also Sprach el señor Nuñez de Abelardo Castillo.

Un par de días después me quedaba suelto un ratito, había terminado un libro y no quería empezar otro y entonces me clavé un Geretto y su Maestra normal, lo hice pese a ciertos prejuicios, cuestiones de mi subjetividad hacia el unipersonal y el stand up que no me convencen. Y pasé un bueno rato.

La otra clave de teatrix va por acá, mucha variedad, que va de Campi (no, no me atreví) a Sam Sheppard, pasando por Tolcachir, Cibrian/Mahler, Josep María Miró y Tito Cossa; de Kevin Kline a Fernando Peña y Pepe Soriano. Una plataforma que ofrece variedad y eclecticismo, calidad y entretenimiento.

Para entrar en Teatrix hay que vencer prejuicios, recordar la historia de los dos jóvenes en el pasado y dedicarse a disfrutar.

La historia de un género bastardo

por Martín Riano

Entre el polvo que sepulta a la crítica que desprecia a los géneros masivos, brota la literatura de terror argentina, empujada desde el mundo subterráneo de las revistas y editoriales independientes. Se alimenta del desprecio que recibió durante décadas por parte del mundo académico y se afianza con mucha fuerza, dejando en claro a los lectores y a las grandes editoriales que los horrores de sus páginas están más vivos que nunca.

Revista Lembra se puso en contacto con algunos de los impulsores del género en la actualidad, quienes explicaron cuáles son los fundamentos y orígenes del terror y cuál es el panorama hoy a nivel local.

Allá lejos y hace tiempo

Gonzalo Ventura, cofundador junto a Martín Blanco de la editorial especializada Santa Guadaña, sostiene que el terror es un género universal que acompaña al hombre desde el principio de los tiempos, y que las variaciones se establecen según el contexto. sg.pngEs decir, que lo que más cambia son las formas y no el contenido, y pone un ejemplo muy gráfico tomando un tema típico del género: “En Transilvania veremos castillos lúgubres y asfixiantes, en los que los viajeros más despreocupados vivirán una pesadilla y quizá puedan descifrar el enigma que los acecha; y clavar una estaca de madera en el corazón del temible vampiro antes de que este clave los colmillos en sus cuellos. En Estados Unidos los vampiros serán una corporación, tendrán jerarquías y se regirán por códigos establecidos por algún vampiro antiguo. Y los cazadores también serán una corporación y habrá un rebelde que atacará a los vampiros con tecnología de punta. Acá, en Argentina, el vampiro va a tener la camiseta de boca y se va a esconder en una villa”. En el mismo sentido agrega que en todos los casos “el vampiro es el mismo, y el miedo es a este muerto que no termina de morir. Pero cada cultura lo reflejará de maneras distintas”.

IMG-wax3 tapa-WA000cropAriel Tenorio es el creador de The Wax, una revista que no sólo transita la vereda del terror clásico sino que también explora los límites del humor negro, el grotesco y el gore. Desde su punto de vista, se puede trazar una línea evolutiva desde el terror gótico hasta la actualidad, pero aún hoy no terminan de fraguar las expresiones más recientes: “De las clasificaciones convencionales como el terror psicológico, el fantástico o el realista, todavía siguen goteando hijos extraños como el bizarro o el gore”. Para Tenorio existen, a grandes rasgos, algunas constantes inamovibles en el género: personajes arquetípicos, una atmósfera que se crea utilizando ciertos recursos estilísticos, y la búsqueda de una reacción en el lector.

Para explicar el terror en la literatura argentina, Tenorio nombra a Leopoldo Lugones y a Horacio Quiroga con el fin de rastrear “una raíz más o menos popular”, pero asegura que hay que remontarse al siglo XIX si lo que se quiere es observar sus orígenes en un entramado entre este género y la política: “Es una amalgama que se puede percibir en ‘El matadero’ de Esteban Echeverría, en ‘La refalosa’ de Hilario Ascasubi, o en algunos pasajes de la novela ‘Amalia’ de José Mármol”. Tenorio expresa que ese costado ligado a la historia política local ha impregnado la obra de muchos escritores desde la época de Rosas hasta el presente; autores que no son reconocidos como exponentes del género y sin embargo han dejado cicatrices profundas en sus lectores.

index-laf.jpgDiego Arandojo es el creador de Lafarium, que más que una revista es un concepto nacido hace ya veinte años en forma de fanzine y que se ha manifestado en infinidad de soportes hasta la actualidad. Él elige explicar el género que lo apasiona a partir de una disección de sus componentes: “Para que haya terror tiene que existir un ámbito frágil, que aquellos elementos que brindan seguridad a los personajes estén debilitados. Me gusta pensarlo como un género de quiebre, de ruptura; y que busca emocionar al lector”. En ese sentido, reivindica a lo que llama el ‘buen terror’, que “con una cantidad de recursos mínimos estremece”. Arandojo explica que la segunda característica clave es que haya una víctima, “porque en el terror hay cierto masoquismo, una relación entre el dolor y el placer: los buenos autores son seductores, nos conducen de la mano por el bosque de palabras, dándonos caramelos hasta que aparece el hacha”. La última característica distintiva, y tal vez la más importante, es que haya un gran final. “No importa si hablamos de cuentos terroríficos de una página o de una novela de cuatrocientas, el cierre es clave para significar o resignificar lo que leímos. Es el último respiro, la última gotita de sangre.”, argumenta Arandojo.

Se alimenta del desprecio que recibió durante décadas por parte del mundo académico y se afianza con mucha fuerza, dejando en claro a los lectores y a las grandes editoriales que los horrores de sus páginas están más vivos que nunca.

El rasgo particular que encuentra en los autores argentinos es la inclusión de elementos autóctonos: “Hay castas de autores que escriben ‘en neutro’ para lograr la expansión de sus obras, y otros que no reniegan del ‘voseo’, de la marca lingüística propia de nuestro país, además de integrar geografía, historia o leyendas locales”.

Aquí y ahora

Tenorio observa que el terror está atravesando una valoración que antes no tenía. No cree que se pueda hablar de un “boom” del género, porque para que eso suceda varios autores representativos deberían llegar a grandes cantidades de lectores: “tendríamos que hablar de un fenómeno de diez o doce nombres de la talla y el peso de Mariana Enríquez, o de Alberto Laiseca, aunque su obra sea diversa y escape al rótulo”. Al mismo tiempo señala el surgimiento de algunos escritores que van tomando relevancia, como Celso Lunghi, Nicolás Correa y Diego Muzzio. “En resumen, diría que el género terror tiene un presente muy interesante y un futuro prometedor”, sintetiza el creador de The Wax.

Ventura opina que siempre hubo escritores haciendo terror en Argentina, pero que no se les daba suficiente importancia: “Me parece que los intelectuales de antes  se horrorizaban con los géneros y en especial con el terror, pero este prejuicio se va disipando”. En ese sentido, sostiene que son los críticos literarios, los intelectuales y los medios los que generan que algo esté “de moda”, y que “por suerte ahora las percepciones van cambiando. Stephen King, por ejemplo, es un gran escritor. Pero si le preguntás a los intelectualosos lo van a bardear”.

Arandojo coincide con el diagnóstico de Ventura: “El terror en Argentina siempre existió”. Según su perspectiva, a diferencia de lo que ocurrió con el género fantástico, no hubo una línea de autores de terror específica que se mantuviera a lo largo de las décadas, pero sí una gran cantidad de escritores que tienen relatos de terror en su producción aunque no se hayan dedicado de lleno al género. “Creo que se asume más por parte de la crítica y el mundo académico -o sea, las zonas de canonización- que el fantástico argentino está consolidado y hasta respetado, mientras que el terror fue asomando la cabeza intermitentemente en los medios”. Ahora, pasada la primera década del siglo XXI, Arandojo encuentra otro contexto para el terror: “no es un ‘boom’, sino más bien una consecuencia de la colisión de medios: el cine, la televisión, los videojuegos e internet. El género en la actualidad, potenciado por lo audiovisual y los recursos online alcanzó un estatus más alto, se volvió masivo y demostró ante los mercados que puede ser un negocio”.

Al momento de mencionar autores pujantes del medio local, Tenorio señala a Rogelio Oscar Retuerto, Sebastián Chilano y Pablo Martínez Burkett: “Esos tres darán que hablar. Tienen un espíritu indiscutible”. Ventura, por su parte, no duda: “Me recomiendo a mí mismo y a mi socio. Retengan estos nombres: Gonzalo Ventura y Martín Blanco”. Sugiere también leer los libros de la editorial La Otra Gemela: “Tiene un gusto selecto para publicar y los autores son muy buenos”. Arandojo, a su turno, elige a la cada vez más exitosa Mariana Enríquez, y también elogia a la colección de antologías de cuentos Pelos de Punta “porque abrió una nueva línea en lo que respecta al género local”.

Sin título

Zdzisław Beksiński, el explorador de las tinieblas

por Cezary Novek

El 21 de febrero de 2005, un hombre de 75 años fue encontrado muerto en su casa con 17 puñaladas en su cuerpo. Poco después, dos adolescentes fueron detenidos y juzgados. Robert Kupiec, el hijo del ordenanza del edificio, recibió una pena de 25 años de prisión. Lukasz, su cómplice, recibió 5. Tiempo antes, el anciano se había negado a prestarle unos zlotys a Kupiec.

17886868_1484220784976120_1491173851_o.jpg

El hombre en cuestión se llamaba Zdzisław Beksiński, nacido en Sanok, Polonia, el 24 de febrero de 1929. Había estudiado ingeniería arquitectónica en Cracovia para luego hacer un máster en Ciencias Técnicas y volver a Sanok en 1955. Durante esa década trabajó para Autosan, diseñando carcasas de minibuses y diferentes vehículos. Por ese entonces, empezó a incursionar en la fotografía, la escultura, el fotomontaje y la pintura. Sus temas recurrentes eran el metal retorcido, los retratos sin rostro, los paisajes desolados y postapocalípticos. Con el tiempo, se fue volcando más a la pintura en acrílico sobre unos paneles de aglomerado que él preparaba. Su formación artística fue totalmente autodidacta, aunque se puede rastrear en su técnica la influencia del enfoque proyectual y exacto de la ingeniería y el diseño industrial.

Sobre el tema de sus cuadros existe una anécdota, hoy imposible de verificar: se dice que en los años ’50 tuvo un accidente con un convoy ferroviario y que estuvo varias semanas en coma. Cuando despertó, dijo haber estado en un lugar espantoso, lleno de enfermedad y muerte, donde criaturas esqueléticas lo perseguían junto con perros infernales. Supuestamente de ese paisaje interior le vendría la inspiración para sus obras. Lo cierto es que jamás le puso título a sus trabajos y evitaba de manera astuta cualquier interpretación posible.

En Youtube hay numerosas entrevistas hechas para la televisión polaca. Se lo puede ver en su estudio, luminoso y ordenado, que podría ser el de un ilustrador infantil. Las paredes cubiertas por cientos de CD’s y casettes. Beksiński era un melómano empedernido que escuchaba entre catorce y dieciséis horas diarias de música. Era la antítesis de su obra: afable, simpático, humilde. Cuando le preguntaban por sus pinturas llevaba la conversación para el tema de las exposiciones, para agradecer a su amigo polaco Piotr Dmochowski, responsable de su reconocimiento internacional: desde que firmaron contrato en 1984, este se dedicó a promocionar sus obras durante muchos años en las capitales de la cultura occidental, especialmente en París. Se deleita hablando de sus compositores favoritos e incluso narra cómo fue que terminó viviendo de la pintura. Menciona a su compatriota Zbigniew Preisner –conocido sobre todo por haber compuesto las bandas sonoras de las películas de Kieslowski– como uno de sus compositores vivos favoritos. La página oficial de Beksiński tiene música original de Preisner en cada una de las secciones. Pero ni una sola palabra sobre el origen o concepto de sus cuadros. Lo más confidencial que dijo fue: “Lo que importa es lo que aparece en tu alma, no lo que ven tus ojos o lo que puedes nombrar”.

En 1979 hizo una selección y quemó más de la mitad de su trabajo hecho hasta el momento. Dijo que eran obras demasiado personales, fallidas o mal acabadas y que por ello no valía la pena conservarlas. Tampoco guardó registro alguno. “Deseo pintar de la misma forma que si estuviese fotografiando los sueños”, dijo para explicar su voluntad de perfección técnica.

Dijo haber estado en un lugar espantoso, lleno de enfermedad y muerte, donde criaturas esqueléticas lo perseguían junto con perros infernales.

Su primera muestra la realizó en 1964 y fue un éxito: se vendió la totalidad del material expuesto. En esos años y hasta mediados de los ’80 desarrollaría su período fantástico, por el que sería más conocido. A mitad de camino entre el barroco –por el tratamiento del claroscuro y el tenebrismo– y el gótico –por los temas representados–Beksiński exploró al máximo su propio universo de horrores.

Sus lienzos son como la prole de un infinito día nublado. Sólo hay tinieblas y desolación, frialdad y espanto. Hay símbolos que se repiten, como la cruz en forma de T (actualmente hay una “Cruz Beksiński” en su pueblo natal, en una casa museo dedicada a él, y otra en el desierto de Nevada), igual que las criaturas sin rostro o con el rostro vendado, el óxido, la mezcla corrupta entre carne, hueso y metal, los esqueletos y seres deformes que se arrastran bajo cielos de colores imposibles, la soledad infinita de un mundo de acantilados y chatarra. Su estética se puede emparentar con Giger por el tratamiento del volumen y la integración de la carne con el metal; con Kubin, por el despliegue de criaturas horrorosas y la cualidad narrativa de sus composiciones; con Dix, por lo desesperanzador, lo truculento y devastado; y también con la cartelería polaca de la época comunista: personajes frágiles sobre fondos oscuros, la aspereza de la línea recta oprimiendo a la curva, el contraste de colores, la desnudez y el desamparo. Los dibujos son sumamente trabajados. Sabía componer con igual facilidad desde la línea como desde la mancha. En sus últimos años, experimentó con el arte digital y el fotomontaje, buscando plasmar sus pesadillas de forma más nítida. Las pinturas y montajes de ese período tardío se caracterizarían por la austeridad, la síntesis y el minimalismo pero sin perder conexión con el realismo mágico de los trabajos precedentes.

Pese al éxito, Beksiński mantuvo un estilo de vida sencillo hasta el final de sus días. Nunca se interesó por la vida social ni por el circuito del arte. No le gustaba asistir a exposiciones y si podía, evitaba ir a la inauguración de sus propias muestras. Los años previos a su violenta muerte estuvieron ensombrecidos por dos desgracias: en 1998 muere Zofía, su compañera de toda la vida. En la navidad de 1999, su único hijo –el locutor, traductor y periodista musical Tomasz Beksiński, muy conocido en Polonia– se suicida y es el pintor quien encuentra el cuerpo.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Al contrapelo del arte conceptual de nuestro tiempo (Beksiński, después de todo, sigue siendo contemporáneo), donde las obras necesitan un cartel explicativo o toda una instalación alrededor para que justifique lo que no se ve en el objeto, las pinturas de Beksiński hablan por sí mismas. Por más que se lo pueda encasillar fácilmente en el arte fantástico, son obras que trascienden el subgénero porque no se quedan en representar el monstruo: tocan cuerdas interiores del espíritu humano de forma inquietante como el miedo, la soledad, el abismo, la alienación, la decadencia de la materia, el sexo mórbido.

Su técnica es rigurosa, trabajando mucho las texturas y los detalles, sugiriendo todo lo que no vemos por fuera del recorte visual de ese universo. En sus cuadros –siempre de formato cuadrado– predominan las diferentes variaciones del azul, el ocre, las tonalidades terrosas. Cuando se inclina por los colores fríos muestra escenas de soledad y abandono. En las composiciones cálidas por lo general aparecen escenas de destrucción o esterilidad. Algunas de sus pinturas se concentran en los pliegues y texturas de la piel, en cómo ésta se funde con el hueso al convertirse en carroña. El mismo tratamiento le da a los vehículos, casas y otros elementos inorgánicos. Incluso cuando representa paisajes vacíos o materia inerte, parece estar contando una historia: esto pasa, esto pasó, esto es lo que pasará. Al igual que las pinturas negras de Goya o las imágenes nocturnas de Fuseli, en la obra de Beksiński no se ensayan más que preguntas y sugerencias sobre un mundo al que no querríamos entrar pero que existe dentro de nuestras mentes.

Un espejo negro y el miedo a lo conocido

por Leonardo Murolo

“el miedo es siempre una experiencia individualmente experimentada, socialmente construida y culturalmente compartida”
Rossana Reguillo

La serie televisiva Black Mirror (Charlie Brooker, 2011) cuenta por ahora con tres temporadas, las dos primeras -de tres capítulos cada una- con una impronta británica no solamente desde su estética y temática, sino en su modo de narrar el audiovisual. La tercera temporada -de seis capítulos- pertenece a la era Netflix y es cuando las historias se tornan estadounidenses tanto en escenarios, referencias, finales felices hollywoodenses, como en la colonización de los géneros cinematográficos en la apoteosis del impacto suspensivo, romántico o bélico.

Sin título.jpg

Black Mirror concibe las tecnologías como determinantes de una sociedad que delega la subjetividad en los aparatos. Por momentos hace pensar en la inevitabilidad de los sucesos de un futuro que es presente y que por ello no da tiempo a elaborarlo. La sincronía de las prácticas muestra al escenario como acrítico ante la posibilidad de comprar un robot que simule a una persona desaparecida, la inteligencia artificial haciendo trabajo por nosotros, la vida dirigida por pantallas en el triunfo del espectáculo como articulador social o el control de la actividad ciudadana por la telepolítica. Esas críticas que propone la serie no se realizan de manera diegéticas –es decir, dentro de la historia- sino que se les dejan servidas en bandeja al espectador para que vuelva mentalmente a los relatos, los comparta, genere teorías, dialogue en foros, en definitiva, se los apropie. Es que Black Mirror es también conciente de sus condiciones de producción y circulación. A la vez que genera fanáticos que elucubran reflexiones cada vez más profundas, no se trata de una serie para ver en maratón. Cada capítulo activa diferentes espacios de crítica: la biopolítica, los medios de comunicación, el poder, la belleza, el bien, el arte, la verdad, la religión, la ciencia, el sexo.

Black Mirror concibe las tecnologías como determinantes de una sociedad que delega la subjetividad en los aparatos.

En capítulos como Caída en picada, por ejemplo, se plantea la crítica a la cultura de la imagen, la cual llevada a un límite hiperbólico propone que la aceptación de los “me gusta” se traduce no solamente en reconocimiento y pertenencia sino también en una moneda de cambio que desafía el fundamento mismo del dinero. Algo así como un postcapitalismo de la banalidad donde las tecnologías como punto último de estilización hacen frente al postulado marxista que sostiene que nuestra clase social se encuentra determinada por el rol que ocupamos en el esquema de producción. En este caso, la estratificación social que propone está ligada al éxito en la construcción de uno mismo como objeto deseable. Un valor de cambio que existe en la actualidad en determinados espacios de pertenencia como en redes sociales virtuales, las cuales no pueden ser ya entendidas como opuestas a “la vida real” sino complementarias de aquello que somos.

nosedive01.jpg

Un espejo negro muestra, por condición, una imagen reconocible pero difusa. Es prueba física a la vez que símbolo. Aunque distorsionada, esa imagen actualiza la parte negada del propio reflejo. Es un negativo, la metáfora de lo oculto: nos grita que aquello que vemos tiene también otra cara.

El espejo negro de las pantallas tecnológicas afirma obstinadamente que más que un avance informático, la digitalización se trata de un proceso cultural e histórico. En definitiva, que las tecnologías son sus usos. Ese proceso que no puede parar porque es de carácter global, sincrónico e inevitable, pero que por momentos, al decidir apagar los aparatos puede obligárselo a un descanso. Lo cierto es que las tecnologías están más tiempo encendidas que apagadas -de hecho hay quienes nunca las apagan- por eso en poco tiempo ya no osamos imaginar una sociedad por fuera de la conexión. Podemos bloquear, silenciar, dejar de seguir, clavar el visto, pero aún así la sociedad hiperconectada estará allí esperando mucho de nosotros: qué pensamos, qué hacemos, quiénes somos. Existe y con solo existir nos modifica, como aquel árbol que cae solitario en el bosque aunque no haya nadie para escuchar su estruendo.

Un espejo negro muestra, por condición, una imagen reconocible pero difusa. Es prueba física a la vez que símbolo. Aunque distorsionada, esa imagen actualiza la parte negada del propio reflejo.

Del otro lado del espejo: una pesadilla. Al contrario del mundo de ensueño de Alicia, Charlie Brooker, ya no como Lewis Carrol, nos enfrenta a universos que aunque por momentos también son oníricos, se presentan como horrorosamente posibles. Este punto nos despierta un alerta ya que esos escenarios protagonizados por pantallas son futuristas –muchas veces ni sabemos cuándo suceden- pero los reconocemos propios del repertorio cultural actual. Esta pertenencia a una matriz de usos y apropiaciones tecnológicas ya incorporadas por los sujetos contemporáneos opera como extrañamiento tanto como empatía con los protagonistas de la serie.

¿Por qué como sociedad nos atraen las perturbadoras historias que presenta Black Mirror? La ficción como manifestación lingüística y creativa tiene su razón de ser en la cultura. Desde la antigua Grecia, las tragedias clásicas, por ejemplo, asumían un rol catártico: asentaban sus fundamentos en el terror y la compasión por el héroe. Los espectadores sentían el terror de que aquello que le acontecía a Edipo o a Antígona les pudiera suceder, al tiempo que experimentaban una profunda compasión por aquél sujeto trágico. La tensión dramática resulta más que disciplinadora, es propia de la condición humana. Tanto como beber, comer, dormir, amar y ser amados, para vivir necesitamos que nos cuenten historias. Necesitamos ser narrados para volvernos a ver tanto en relatos fantásticos como en los escenarios que nos rodean. En este sentido, además de información, comunicación y entretenimiento, la ficción se asienta en nuestros miedos y sueños, en la fibra íntima alojada –siguiendo a Freud- en la huella mnémica del inconciente. Relatos distópicos como 1984 o Un mundo feliz o, más cercanos en el tiempo, Los juegos del hambre, enfrentan al sujeto histórico con sus circunstancias de hacedor de cultura y pero también con sus limitaciones políticas. ¿Cuánto podemos decidir de aquello que nos sucede y, en definitiva, somos?

En Black Mirror parecemos determinados por un poder superior que no muestra su rostro. En capítulos como 15 millones de méritos el poder como entidad representada nunca puede verse más que por sus empleados y gestores. Sujetos mejor posicionados, pero también oprimidos. Los entramados de poder invisibles en Black Mirror metaforizan a un capitalismo extremo: si alguna vez supimos con nombre y apellido quién inventó el teléfono, de tecnologías como el WalkMan nos contaron que las inventó la Sony. Las tecnologías detrás de Black Mirror se presentan opacas, son el sistema, son el poder y punto, pertenecen a un Gran Hermano omnisciente pero invisible y mucho más perverso que el de Orwell.

blackmirror1x02_0209.jpg

Black Mirror pertenece a un momento televisivo de transición, cuando los temas tabú o en los márgenes de la moral televisiva tomaron un lugar preponderante, desafiando a la reiteración de ideas imperante en sagas eternas y superhéroes reeditados en el cine. Esto sucede más o menos desde fines del siglo pasado y principios del actual, desde que Los Soprano tematizaron a un jefe de familia que además de mandar a matar a sus adversarios debía ocuparse de la vida doméstica disfuncional, o desde que en Six Feet Under se tratara un tema tan universal como esquivo para la televisión con la normalidad de una cena familiar, o que en Sex and The City se pusiera en relieve que la mujer no solamente quiere casarse y tener hijos más que disfrutar del sexo porque sí. Desde allí hasta Dexter, un asesino serial al que queremos que le vaya bien, la televisión amplió su umbral de lo decible. En este contexto puede aparecer Black Mirror y poner en discusión de forma hiperbólica nada menos que el lado oscuro de la celebrada contemporaneidad social. Pocas apuestas son más excitantes que pensar las posibilidades perturbadoras del presente y de lo conocido. Ese abismo que se propone transmutar en horroroso aquello que, en definitiva, incorporamos como facilitador de la vida.